Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров

музеях в том числе на куклах, например на исторических куклах, изготовленных Теодорой Лайтфут, в Метрополитен-музее в 1915–1916 годах (Love of History 1915: 18), или послевоенных парижских куклах от-кутюр, одетых в исторические и современные костюмы, в Театре моды, мировые гастроли которого начались в 1945 году в Лувре. В 1949 году Театр побывал в Бруклинском музее, а в 1952 году его коллекция была отдана Художественному музею Мэрихилла (см.: Charles-Roux 2002).

Журналист Бернар Шампиньоль писал: «Парадоксально, что в столице элегантности и моды до сих пор нет музея костюма, о котором давно уже идут разговоры» (Champigneulle 1951: 17). Общество исторического костюма, возглавляемое Морисом Лелуаром, принесло свои коллекции в дар городу Парижу, после чего они выставлялись в разных местах, в том числе в музее Карнавале и в музее Гальера с 1920 года. Вплоть до самого последнего времени костюмы демонстрировались на реалистичных манекенах и в интерьерах соответствующего периода. В 1951 году историк костюма Франсуа Буше организовал в галерее Шарпантье временную экспозицию, до мельчайших деталей продумав ее дизайн и взяв за основу коллекции Французского союза искусства. Эти коллекции впоследствии были переданы Музею искусства моды – музею костюма, входящему в число музеев декоративных искусств Лувра; он открылся в 1986 году, и в нем тоже присутствовали коллекции одежды определенного периода.

Известно, что, когда Лэнгли Мур договаривалась с администрацией Бата о передаче городу своей коллекции, один из членов городского совета заявил: «Бату не нужны старые тряпки» (Adburgham 1963: 6).

Женщина-коллекционер, о которой идет речь, мечтала создать музей моды, похожий на те, что она видела в Англии. В 1974 году она продала свою коллекцию Национальной галерее Виктории (Clark 1975).

Интересно, что среди первых кураторов – специалистов по одежде и текстилю – много жен музейных работников: куратор Пенсильванского музея в Филадельфии, занимавшаяся кружевом, была женой С. У. Вудхауса – младшего, исполняющего обязанности директора того же музея (в этом качестве она рекламировала хозяйственное мыло на страницах журнала Good Housekeeping («Все о домоводстве»; La France 1924: 180)). Эдле Дуэ Кьелланд, первый куратор – специалист по костюмам и тканям Музея декоративного искусства и дизайна в Осло (Норвегия), тоже была женой директора музея (Hjemdahl 2016: 112).

Сегодня ситуация обстоит так же: как видно из опубликованных в пятом выпуске журнала Fashion Projects («Модные проекты») интервью с ведущими современными кураторами, специализирующимися на моде (Granata 2018), лишь немногие из них получили официальное образование в сфере моды, истории или музеологии.

Если манекены, используемые художниками для реалистичной передачи анатомических особенностей человеческого тела существовали не одно столетие (Munro 2014), то в манекенах для демонстрации одежды в коммерческих целях не было необходимости до изобретения массового производства одежды стандартных размеров, совпавшего по времени с появлением музеев восковых фигур. В магазине манекен буквально замещал потенциального покупателя выставленной одежды (Matthews David 2018) – в противоположность музею, где манекен выступает «в роли» бывшего владельца.

Следует отметить, что подобная мизогиния продолжала существовать и в ХX веке при активной поддержке женщин: известие о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта в 1962 году сочли новостью «не для мужчин» (Haddock 1962: 1287).

Впрочем, в библиотеке и в отделе гравюр Британского музея действительно имелись связанные с модой материалы, впоследствии использованные желающими придумать себе маскарадные костюмы: «В городе говорят о предстоящем официальном королевском костюмированном бале, а дамы уже поспешили в Британский музей за образцами для платьев в стиле эпохи Реставрации» (Personal News 1851: 483).

Некоторые модельеры, например Жак Дусе и Кристобаль Баленсиага, собирали собственные коллекции исторических костюмов; обе коллекции ныне переданы музею Гальера.

Специально ради поддержки индустрии были созданы помещения для изучения различных тканей, но их рассмотрение выходит за рамки этой книги. Подробнее об их истории см.: Fee 2014.

Научная коллекция музея – Лаборатория дизайна имени Эдварда Чарльза Блама – была перенесена в Институт технологии моды, чтобы студенты и дизайнеры могли изучать ее в Швейном квартале, а изделия, взятые у музея во временное пользование, впоследствии составили ядро музейной коллекции в Институте технологии моды (Steele 2016: 25–26).

Связи между индустрией и музеями сохраняются. Так, в 2013 году Совет модельеров Америки отметил пятидесятилетний юбилей выставкой, организованной совместно с Институтом технологии моды; выставка, где были представлены модели ведущих американских дизайнеров, отправилась в город Бока-Ратон во Флориде.

Куратор Флоренс Мюллер полагает, что во Франции интерес парижского Музея декоративного искусства к моде в 1980‐х годах и последующие выставки, посвященные здравствующим дизайнерам, были обусловлены необходимостью повысить коммерческую ценность пришедшей в упадок западной текстильной промышленности за счет отсылки к традициям (Müller 2016: 254).

Слово, обозначающее новозеландцев европейского происхождения (не маори).

Художественный музей Филадельфии, в свою очередь, в 1960‐х годах использовал манекены знаменитого Пьера Иманса для выставки квакерской одежды (McGarvey & Carnahan 1961: 22).

Помимо манекенов Imans и Rootstein, широко применяются манекены Stockman и Ralph Pucci, а итальянская фирма Bonaveri даже опубликовала книгу, где дана хронология использования разных моделей манекенов для выставок одежды (Bauzano 2012).

Каталог к выставке 2006 года «ДНК моды» (Fashion DNA), спонсором и организатором которой выступила компания Mexx совместно с амстердамским Рейксмюсеумом, был стилизован под журнал мод и продавался в киосках по всей Голландии. Такая стратегия отвечала теме выставки, посвященной эволюции представлений об идеальной фигуре (du Mortier & Meijer 2016: 242–243).

Манекены, используемые для демонстрации одежды в торговых залах, ассоциируются с современностью, как видно, например, из рецензии, посвященной Музею костюма в Париже: «За счет того, что манекены помещены в интерьеры, напоминающие жилые комнаты, возникает эффект подлинности. Обои той эпохи еще более усиливают это впечатление, но оно разрушается при первом же взгляде на одинаковые, безликие гладкие манекены. Это современные манекены, больше подходящие для универмага, чем для экспозиции редких исторических костюмов» (Molli 1963: 13). На самом деле улыбающиеся манекены были