Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров

специально изготовлены фирмой Siegel десятью годами ранее, причем «все они олицетворяли молодость, но на естественность не претендовали» (A Fascinating Evocation 1954: 1066). В этом фрагменте любопытно слияние мотивов молодости и современности – по всей видимости, рецензент ожидал, что костюмы минувших эпох будут представлены на манекенах с внешностью пожилых людей.

Манекены и сами становились темой музейных выставок, как, например, в нью-йоркском Музее искусства и дизайна на выставке «Ralph Pucci: искусство манекена» (Ralph Pucci: The Art of the Mannequin, 2015).

Позднее, в 2017–2018 годах, Королевский музей Онтарио использовал увеличенные фотографии демонстрационного зала дома Dior на авеню Монтень, 30, в Париже в качестве задника для выставки Christian Dior. Арочные перекрытия над зеркалами в ателье воспроизвели с помощью наклеек на стеклянных витринах с манекенами.

Другой пример: первый зал выставки «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty) был стилизован под первое ателье, где работал модельер.

Сейчас Dior – известный бренд, уже не нуждающийся для рекламы в содействии такого учреждения, как Институт костюма; в частности, в 2011 году выставка, посвященная дому моды Dior, прошла в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, причем сам бренд выступил ее организатором, предоставив музею свои архивы (см. также: Menkes 2011). Однако основатель модного дома при жизни был сторонником демонстрации исторических костюмов в музеях: в апреле 1950 года Кристиан Диор устроил в Лондоне показ своей коллекции, чтобы поддержать проект Дорис Лэнгли Мур, планировавшей открыть музей костюма (Costume Dream 1976: 12).

Королевский музей Онтарио в 2017–2018 годах выбрал аналогичный подход для выставки Christian Dior, использовав автограф кутюрье в оформлении печатных материалов и разместив изделия на портновских манекенах. На цифровых экранах можно было рассмотреть детали дизайна и кроя представленных моделей.

Андре Леон Телли, редактор-консультант американского Vogue, начал карьеру как ассистент Дианы Вриланд и не так давно выступил куратором двух выставок Оскара де ла Ренты (2015; 2017). Другой редактор-консультант Vogue, Хэмиш Боулз, предоставлял Музею Института технологии моды предметы из собственной частной коллекции и сам выступал куратором выставок, включая «Фамильный стиль» (House Style, 2017) в Чатсуорт-хаусе и вымышленную выставку в Метрополитен-музее для фильма «Восемь подруг Оушена» (2018).

Высказывалось мнение, что выставки, посвященные представителям высшего общества, устраиваются не только потому, что музеи получают в дар соответствующие артефакты: стесненные обстоятельства вынуждают музеи искать спонсоров и финансовую поддержку. Журналистка Александра Пирс полагает: «Институт костюма сдался на милость модников ради сбора средств; это единственное направление работы музея, в рамках которого считается нормальным продвигать коммерческие компании, вот они этим и занимаются». Пирс добавляет: «Метрополитен отчаянно сражается за каждую круглую сумму, а устроить выставку платьев светских львиц – лучший способ польстить тем, кто этими суммами распоряжается» (Peers 2014; онлайн). Это циничный взгляд, однако от него не следует отмахиваться, особенно учитывая контраст между такой элитарной программой и параллельными усилиями тех же музеев доказать актуальность своей повестки для общества и отстоять претензии на общедоступность (Sandell & Nightingale 2012).

Как я уже говорила, до манекенов для выставок использовали куклы и восковые фигуры. Позднее историки костюма обращались к таким наряженным в королевские облачения куклам, потому что нередко только по ним можно судить о некоторых не дошедших до нас костюмах. Особого внимания в этой связи заслуживают работы Джанет Арнольд.

В XIX веке это стало поводом для критики в адрес музея. В 1846 году «Панч» напечатал карикатуру, посоветовав мадам Тюссо открыть «Комнату страха» с более назидательной выставкой одежды рабочих, а собранные деньги пожертвовать на улучшение условий их жизни (Leech 1846: 210).

Opus Anglicanum (лат.), буквально «английская работа» – техника средневековой английской вышивки, предполагавшая использование шелковых, золотых или серебряных нитей. – Прим. пер.

Почти такие же методы организации экспозиции можно было наблюдать на начальном этапе (около 1909–1919 годов) в Стеделейкмюсеуме (Городском музее Амстердама) и Рейксмюсеуме (du Mortier 2016: 8–10). На «бестелесных» манекенах я еще остановлюсь в шестой главе, а призрачный характер таких экспозиций рассмотрю в главе седьмой.

На самом деле костюмы, хранившиеся в студии Миллета, передала музею его вдова, но сам художник до своей трагической гибели при крушении «Титаника» был одним из попечителей музея.

Например, на выставке «Искусство моды и идентификация» (Aware: Art Fashion Identity), проходившей в 2010–2011 годах в Королевской академии, были представлены работы тридцати современных художников – включая таких известных, как Марина Абрамович, Йоко Оно, Грейсон Перри, Синди Шерман и Йинка Шонибаре, – затрагивающих в своем творчестве темы моды, одежды и костюма. В экспозицию вошли и изделия, созданные ведущими дизайнерами авангардной и концептуальной одежды: Хуссейном Чалаяном, Мартином Маржела и Ёдзи Ямамото. А в музее Бойманса – ван Бёнингена в 2009–2010 годах прошла выставка «Искусство моды: создание намеков» (The Art of Fashion: Installing Allusions), показывающая, как современные модельеры применяют приемы искусства и как визуальный язык моды повлиял на творчество художников.

Далее Розенталь сравнивает платье в музее со скандальным «фонтаном»-писсуаром Марселя Дюшана – реди-мейдом 1917 года. Сам исследователь, по-видимому, придерживается мнения, что мода в художественном музее нарушает традиционные границы дисциплин и устоявшихся понятий, но, подобно модернистскому искусству, является продуктом современности.

Иначе была устроена экспозиция открывшейся в тот же год Галереи костюма в Рейксмюсеуме (Амстердам), где реалистичные манекены «разыгрывали» сцены в интерьерах эпохи. Манекены по заказу музея изготовил театральный художник-оформитель, известный также работой по оформлению витрин (du Mortier & Mejer 2016: 239–240).

После ремонта в 1983 году Галерея костюма ощутимо приблизилась к стилистике «белого куба»: чтобы внимание зрителя не отвлекалось от скульптурных особенностей тканей, стены выкрасили в одинаковый бежевый цвет, а все манекены – в серый. Сэр Рой Стронг, директор музея, отметил, что такой подход позволяет сконцентрироваться на эстетическом своеобразии одежды: «Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин». Стронг особо подчеркнул разницу между подходом музея Виктории и Альберта и Института костюма при Метрополитен-музее, «где одежда представлена