Освальд Шпенглер - Закат Европы

Стиль – как и манускрипт – ничего не утаивает. Античное бытие, как бы ни верили в его жизненность, держится только удивительною способностью к мудрому ограничению. Ему не было свойственно душевное мотовство. Все оно – теперь и здесь, все – на переднем плане жизни; в его образе мира отсутствуют дали рождения и смерти, прошлого и будущего, ибо их усвоение предполагает совсем другое напряжение воли и совсем другие душевные силы; оно страшится тех далей, о которых глубокомысленно намекает праэллинский миф, живо звучащий еще у Эсхила.

Вот откуда аполлоновский принцип разграничения произведений искусства и форм жизни. Вот почему грек отвергает историю, как отвергает пространственные дали. Одинокий храм, одинокая статуя, одинокий город – точки, куда возвращается бытие, подобно улитке, возвращающейся в свою раковину. Всякая другая культура знает политические действия на больших расстояниях, колонии и колониальные государства. Но сотни крошечных греческих городов представляют собою столько же политических центров; они, согласно Цицерону, «как эллинская кайма, пришиты к землям варваров». Всякая попытка оказать воздействие на колониальные города в смысле образования более крупного политического организма тотчас же приводила к свирепым войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм с его штатом жрецов образуем религиозный атом. Едва ли было уделено должное внимание гротеску этого явления. Дураки нашли здесь «здоровое отвращение эллинов к клерикализму». Хотя Аполлон и Афина по имени являются общеэллинскими божествами, у них нет никакого общего культа. Поэзия не должна вводить нас в заблуждение. Великие имена богов были до некоторой степени (далеко не всецело) общим достоянием, но numen [21], обозначаемый словом «Аполлон», был в каждой местности чем-то совершенно самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах ничем не связаны друг с другом, как не связаны друг с другом храмы различных богов в одном и том же городе. О религиозных общинах в смысле жречества Ра, религии Митры, древнеперсидских, древнехристианских общин или сект ислама и протестантизма не может быть и речи даже у орфиков и пифагорейцев. Но такова же основная черта аттической пластики – статуи, свободно стоящей в пространстве и совершенно независимой. Эта черта повторяется в образе каждого античного города. Никакого широко задуманного расположения улиц, никакой планомерно сооруженной площади; запутанное переплетение построек и скульптурных произведений на Акрополе и в священных округах Дельфов и Олимпии. Только эллинизм мировых столиц приобретает вкус к подражанию восточным планам городов, построенных в строгом порядке, свойственном духу восточной общественности.

Организм исторического чередования стилей становится теперь доступным обозрению. Стили следуют друг за другом не так, как волны или биения пульса. Они не зависят от личности отдельного художника, его воли и сознания. Наоборот, стиль a priori лежит в основе феномена художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть первичный феномен в том строгом смысле, который придавал этому слову Гете, будем ли мы иметь в виду стиль искусств, государственных образований, мыслей, чувств, форм выражения религиозного сознания или других групп реальностей. Как «природа» есть всегда новое переживание человека, являющееся общим термином для обозначения наличного характера его становления, являющееся его alter ego и зеркальным отражением, так этими же свойствами можно характеризовать стиль. Поэтому в историческом образе целой культуры может быть только один стиль, именно – стиль этой культуры. В корне ошибочно называть разными стилями то, что на самом деле есть только фазы одного и того же стиля, как то: романское искусство, готика, барокко, рококо, ампир, и приравнивать их системам совсем другого порядка – египетскому, дорическому или мавританскому стилю – или даже такому явлению, как «доисторический стиль». Готика и барокко – это юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает дистанции, беспристрастия и доброй воли к абстракции. Ведь так удобно называть «стилями» все без исключения отчетливо ощущаемые различия форм. Едва ли стоит упоминать, что схема «Древность – Средневековье – Новое время» и здесь окончательно спутала правильный взгляд на вещи. На самом деле даже артистическое произведение строгого Возрождения, как, например, двор палаццо Фарнезе, стоит бесконечно ближе к притвору св. Патрокла в Сесте, внутренности Магдебургского собора и отделке лестниц южногерманских замков XVIII столетия, чем к храму в Пестуме или Эрехтейону. То же отношение существует между дорикой и ионикой. Поэтому ионийская колонна может давать такое же совершенное соединение с дорическими формами, какое дают поздняя готика и раннее барокко в церкви св. Лаврентия в Нюрнберге или позднее романское искусство и позднее барокко в прекрасной верхней части майнцского западного хора. Вот почему наш глаз едва только научился различать в египетском стиле элементы Древнего и Среднего царства, соответствующие дорически-готической юности и ионически-барочному зрелому возрасту: после XII династии эти элементы с совершенной гармонией взаимно переплетаются друг с другом в художественных формах всех великих произведений египетской культуры.

Истории искусств предстоит задача написать сравнительные биографии великих стилей. Все они, будучи организмами одного и того же рода, имеют родственную структуру своей жизненной истории.

Всюду перед нами сначала робкое, скромное, чистое выражение только что просыпающейся души, еще ищущей своего отношения к миру, которому, хотя он и является ее собственным созданием, она все же противостоит как чужая и отчужденная. В постройках епископа Бернварда из Хильдесхайма, в древнехристианской живописи катакомб и колонных залах начала VI династии заключен какой-то детский страх. Ранняя весна искусства, глубокое предчувствие будущей полноты форм, мощное, но сдерживаемое напряжение разлиты над ландшафтом, который, еще совсем крестьянский, украшается первыми бургами и маленькими городами. Затем следует ликующий взлет в позднюю готику, в барельефы константиновской эпохи, с ее колонными базиликами и купольными храмами, и к украшенным барельефами храмам V династии. Бытие становится теперь понятным; распространяется блеск совершенных, артистических художественных форм, и стиль созревает для выражения величественной символики глубины и судьбы. Но юношеское опьянение кончается. Из самой души рождается противоречие. Возрождение, дионисовски-музыкалъвая враждебность против аполлоновской дорики, египтизирующий стиль Византии около 450 года, в противоположность светлому и ленивому антиохийскому искусству, означают фазу уклонения, намеренного разрушения достигнутого; объяснение этих явлений очень сложно и здесь неуместно.

Вслед за тем наступает зрелый возраст души. Культура проникается духом больших городов, которые теперь господствуют над ландшафтом; они одухотворяют также стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют великое искусство обработки камня: даже в Египте пластика и фреска отваживаются на более легкие движения. Является художник. Он «сочиняет» теперь то, что раньше вырастало из земли. Еще раз бытие, ставшее бессознательным и отрешенным от местного, мечтательного и мистического элемента, останавливается в недоумении и устремляется к выражению своего нового определения: таково начало барокко, когда Микеланджело в состоянии дикой неудовлетворенности восстал против ограниченности своего искусства и воздвиг купол св. Петра; такова эпоха Юстиниана I, когда около 520 года возникают Святая София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; таковы эпохи около 2000 года в Египте и около 600 года в Греции. Много позже Эсхил раскрыл то, что греческая архитектура этой решающей эпохи могла и должна была выразить.

Затем наступают прозрачные осенние дни стиля: еще раз он изображает счастье души, достигшей сознания своего последнего совершенства. «Возврат к природе», почувствованный и возвращенный как насущная необходимость мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и представителями других культур того же возраста, в художественных формах обнаруживается, как ощущение и предчувствие конца. Ясная духовность, светлая изысканность и грусть расставания – об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран позже сказал: «Кто не жил до революции 1789 года, тот никогда не наслаждался жизнью». Так является свободное, солнечное, уточненное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Таковы же краткие моменты удовлетворенного счастья, когда под властью Перикла возникло пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Праксителя. Мы находим их тысячелетие спустя, во времена Абассидов, в светлом, сказочном мире мавританских построек, с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые могли бы раствориться в воздухе, в блеске арабесок и сталактитов, и еще тысячелетие спустя – в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в группах пастушков мейсенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в сооружениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.