Освальд Шпенглер - Закат Европы

И все же арабской душе не дано было пережить расцвета: она оказалась подобной молодому деревцу, росту которого мешает рухнувший ствол первобытного леса. У арабского искусства нет яркой эпохи, которая была бы почувствована и пережита как таковая, подобно эпохе крестовых походов, когда деревянное покрытие соборов заменяется крестовыми сводами и идея бесконечного пространства символизируется и завершается их внутренним устройством. Красота политического творения Диоклетиана – первого халифа – была помрачена тем, что ему приходилось считаться с наличностью на античной почве целой массы римских административных навыков, которые низвели его создание до простой реформы старых сословий. И все же он выводит на свет идею арабского государства. Только его государство и политический тип возникшего одновременно с ним государства Сасанидов дают нам почувствовать идеал, который должен был получить развитие в ту эпоху. И так было повсюду. Вплоть до настоящего момента мы изумляемся как последним творением античности таким явлениям, которые и сами, впрочем, не хотели быть понятыми иначе: мыслям Плотина и Марка Аврелия, культам Исиды, Митры, Солнца, математике Диофанта и всему тому искусству, которое Возрождение пыталось впоследствии оживить как «античное», – искусству, из которого было исключено все подлинно греческое.

Лишь этот факт объясняет необычайный пыл, с которым арабская культура, освобожденная и раскованная наконец исламом, устремилась на все те земли, которые были ее духовным достоянием уже в течение столетий, – свойство души, которая чувствует, что она не должна терять ни одной минуты, которая в страхе замечает появление старческих черт еще до того, как она успела пожить жизнью юности. В 634 году была покорена – правильнее было бы сказать, освобождена – Сирия, в 635-м – Дамаск, в 637-м – Ктезифон, в 641-м – Египет и Индия, в 647-м – Карфаген, в 676-м – Самарканд, в 710 году – Испания; в 732 году арабы стоят под Парижем. Так спешит вылиться вся накопленная страстность, запоздалое творчество, задержанная энергия; другие, медленно вырастающие культуры могли бы заполнить всем этим историю целых столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены на Сицилии, Ганза в Балтийском море, орденские рыцари на славянском востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, в которой никогда не заходило солнце, начало английского колониального могущества при Кромвеле – все это выливается здесь в один разряд, который привел арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.

Правда, все культуры, за исключением египетской и, может быть, китайской, выросли под влиянием более древних культур; чуждые элементы появляются в каждом из этих миров. Фаустовская душа готики, уже благодаря арабскому происхождению христианства привыкшая с благоговением относиться к своему источнику, с жадностью устремилась к богатой сокровищнице позднеарабского искусства. Арабески, созданные бесспорно южной, я решился бы сказать – арабской готикой, опутывают фасады соборов Бургундии и Прованса, сообщают магическое очарование камням Страсбургского собора. Повсюду – на статуях и порталах, в тканях, резной работе, металлических изделиях, в кудрявых фигурах схоластического мышления и в одном из высочайших символов Запада, в легенде о священном Граале, – эта арабская готика ведет незаметную борьбу с северным мироощущением викинговской готики, которым мы проникаемся, например, внутри Магдебургского собора, которое свойственно верхним частям Фрейбургского собора и мистике Мейстера Эккарта. Стрельчатая арка готики не раз обнаруживает тенденцию превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.

Аполлоновское искусство ранней дорики, первые достижения которого для нас почти что потеряны, несомненно, заимствовало египетские формы, например тип фронтальной статуи и мотив колоннады, и на этом фундаменте выработало впоследствии свою собственную символику. Одна только магическая душа, заимствуя чужие средства, отдавалась им всецело; вот почему психология арабского стиля допускает такое бесконечное множество объяснений.

Так, из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля предстоит перед нами в более упрощенном и в более понятном виде, вырастает множество задач, разрешение которых принадлежит будущему. Использовать мир художественных форм для проникновения в душевное начало, понимая эти формы чисто физиогномически и символически, – вот начинание, попытки которого, сделанные до сих пор, поражают бедностью мысли. Мы совсем не знаем действительной психологии основных архитектонических форм. Мы не чувствуем, какой смысл заключен в изменении значения, которое претерпевают такие формы, когда они заимствуются другою культурою. История души колонны еще никогда не была рассказана. Мы не имеем никакого понятия о глубине символики художественных средств, орудий искусства. Я здесь только намечаю некоторые из этих задач, более же обстоятельно займусь ими впоследствии.

Мозаики, которые в эпоху эллинской культуры составлялись из кусочков мрамора, были непрозрачными, телесными, эвклидовскими и служили украшением пола, как, например, знаменитая битва Александра в Неаполе, с пробуждением арабской души складываются из кусочков стекла, окружаются золотым фоном и как бы окутывают стены и своды купольных базилик. Эпохе этой раннеарабской, идущей из Сирии мозаичной живописи вполне соответствует эпоха живописи на стекле готических соборов; это два ранних искусства на службе религиозной архитектуры. Одно при помощи льющегося внутрь света расширяет пространство храма до размеров мирового пространства, другое превращает его в ту магическую сферу, золотое мерцание которой отрешает от земной действительности и возносит в область видений Плотина, Оригена, манихеян, гностиков и отцов церкви, в область апокалипсических образов – начиная с апокалипсиса Иоанна и вплоть до апокалипсиса столпника Ефрема IV столетия.

То же самое можно сказать относительно богатого мотива соединения круглой арки с колоннами, которое точно так же есть плод сирийского творчества III столетия – эпохи Высокой готики. До сих пор даже в отдаленной степени не было познано выдающееся значение этого специфически магического мотива, который, по общепринятому мнению, есть античный мотив и для большинства даже кажется особенно характерным признаком античности. Для египтянина его растительные колонны не были особенно тесно связаны с покрытием. Они изображали рост, а не силу. Античный человек, для которого монолитная колонна – замкнутое тело, замкнутое единство и покой, – была самым ярким символом эвклидовского бытия, связывал ее с архитравом, соблюдая строгое соответствие вертикальной и горизонтальной линий, силы и тяжести. Но здесь – любопытно отметить трагикомическое заблуждение Возрождения, для которого этот мотив, как мотив чисто античный, стал излюбленным, тогда как античность вовсе не владела им и не могла владеть! – отрицая материальный принцип тяжести и косности, из стройных колонн вырастает легкая арка; воплощенная таким образом идея освобождения от всякой земной тяжести глубоко родственна современной ей идее свободно парящего над землей купола – магическому мотиву большой силы выражения, который вполне логически достиг наивысшей степени совершенства в мавританском рококо мечетей, например в мечетях Кордовы, где кажется, что колонны неземной нежности, часто вырастающие прямо из земли, без всякого базиса, способны только каким-то тайным волшебством поддерживать весь этот мир бесчисленных зарубчатых арок, светящихся орнаментов, сталактитов и насыщенных красками сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой основной архитектонической формы арабского искусства, мы назовем связь колонны и архитрава аполлоновским лейтмотивом, колонны и круглой арки – магическим, колонны и стрельчатой арки – фаустовским.

Возьмем, далее, историю мотива аканфа. Та его форма, в которой он появляется на памятнике Лисистрата, есть одна из характернейших для античной орнаментики. У него есть тело. Он остается отдельной вещью. Структура его схватывается одним взором. Уже в искусстве римских императорских форумов (Нервы, Траяна), на храме Марса-Мстителя, он более тяжел и богат содержанием. Органическое расчленение так усложняется, что обыкновенно нуждается в изучении. Обнаруживается тенденция заполнятьплоскости. В византийском искусстве – о «латентных сарацинских чертах» которого говорит уже А. Ригль, не чувствуя, однако, раскрытой здесь связи, – листок аканфа распадается на бесчисленные завитки, которые, как в Святой Софии, совершенно неорганически покрывают и устилают целые поверхности. К античному мотиву привходят прасметические мотивы виноградного листа и пальметты, которые занимают большое место уже в древнеиудейском орнаменте. Заимствуется мотив плетенки «позднеримских» мозаичных полов и углов саркофагов, а также геометрический мотив плоскости; в результате в Сирии и в царстве Сасанидов возникает арабеска, с ее все нарастающим движением и спутанностью рисунка. Она до крайности антипластична и является подлинно магическим мотивом. Сама бесплотная, она делает бесплотным предмет, который она покрывает своим бесконечным рисунком. Мастерским произведением этого рода, куском архитектуры, который всецело подчинен орнаментике, является фасад построенного Хасанидами пустынного замка М'шатта (теперь в Берлине). Распространившееся по всему Западу и всецело полонившее государство Каро-лингов искусство византийско-исламистского стиля было большею частью произведением восточных художников или ввозилось, как товар, с Востока. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада суть центры, откуда распространяются эти художественные формы тогдашней высокой цивилизации, которая безраздельно царила в Италии еще около 1000 года, когда на Севере уже сложились и выковывались формы новой культуры.