Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жан-Филипп Жаккар

для детей, персонажи которых могут ездить на ком угодно, кроме лошади, — тема, встречающаяся в тексте Хармса «Лапа» (1930)[78]. Это, по мнению Чуковского, доказывает, что ребенок считает нормой то, что для других является ненормальным. Писатель настаивает на том, что с помощью этого нонсенса ребенок учится понимать окружающий его мир, так как, играя с понятием, он невольно усваивает его. Эта «страсть к разрыванию связей между предметами» доказывает, что «нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности»[79].

Таким образом, Чуковский проповедует отказ от дидактизма, для которого еще настанут светлые деньки в эпоху, когда пятилетний план станет привилегированной темой и когда литература для детей должна будет подчиняться требованиям социальных заказов в ущерб работе над языком и теми возможными комбинациями, которыми он обладает. По этому поводу высказался А. Бармин за несколько месяцев до закрытия Детгиза и первого ареста Хармса в сборнике, которому покровительствовал сам Анатолий Луначарский: «Хармс, опираясь на детское творчество, нашел те условия, в которых слова и способы соединения слов входят в сознание с наибольшим эффектом»[80].

Слова, так же как и звуки, их составляющие, похожи на кубики, которые можно складывать различным образом во времени и пространстве, создавая новые и неслыханные комбинации, — явление, названное Анатолием Александровым «калейдоскопичностью»[81]. Здесь легко узнаются тезисы Крученых о фактуре, в которых речь шла как раз о «делании» и «расположении».

Этот принцип целиком применим и к поэзии Хармса, обращенной к молодому поколению[82]. Основанные на фонетическом повторении и выстукивании и часто, по словам Чуковского, хореические[83], эти стихи являются игрой, к которой ребенок должен присоединиться физически. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть ребенка, слушающего или произносящего знаменитый «Миллион» (1931):

По мере чтения ребенок все более и более возбуждается, выстукивая слова. И становится понятным, что для писателя не столь важно воспевать энтузиазм юных пионеров, сколь без конца играть, повторяя звуки /ч/, /т/, /р/. Позволим себе улыбнуться, читая Б. Бегака, написавшего (в 1936 г.: стоит ли говорить, какая это была помойка), что «Эти стихи и дидактичны, и забавны, и действенны, и полны социального смысла»[85]. Но, быть может, в этом есть свой резон, только в другом, «неблагонамеренном» смысле.

Тот же комментарий можно было бы сделать и к знаменитому «Иван Иваныч Самовар» (1928), в котором царит повторение, подчиняя себе все остальное:

Стихотворение продолжается в том же темпе: все члены семьи пьют чай, но, когда очередь доходит до маленького Сережи, выясняется, что он опоздал и самовар пуст:

В последнем четверостишии звучит мораль: самовар Иван Иваныч ничего не дает опоздавшим. Но эта мораль настолько втягивается в хореический ритм стихотворения, что полностью освобождается от «воспитательного» значения и сводится лишь к тем «кап, кап, кап», которые выпускает Иван Иваныч. Заканчивая эту тему, возьмем еще одно стихотворение — «Тигр на улице» (1936).

Под дуновением ветра разлетается все, что связано со значением, нам остается лишь с удовольствием выстукивать «думал-думал» (что относится к области «ума») до тех пор, пока это слово не потеряет своего первого значения: прочитав стихотворение так, как Крученых читает Пушкина, мы услышим скорее всего «малду-малду» (что относится к области «зауми»). Слова «я и не знаю» подчеркивают неспособность разума дать ответы на поставленные вопросы, в то время как «малду-малду», обращаясь к тому, что находится вне этого разума (удовольствие, эмоция), достигает определенного смыслового уровня.

«Слово шире смысла», — писал Крученых в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым[90]. Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как «заумный язык». В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в «широте» слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Крученых, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя свое внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:

Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака[92]. Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почетное место на его книжной полке[93].

Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса «Лапа» (1930)[94], которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш: это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба[95]. Эта маленькая пьеса, к которой мы еще