Пьер Шоню - Цивилизация Просвещения

Симон, Ришар

Дьепп, 1638–1712. «Критическая история Ветхого Завета» с поправкой на два года вписывается в период 80-х годов, служащий отправной точкой наших исследований, посвященных XVIII веку. Получается, что самим своим планом (планом экзегезы) эта книга также знаменует некую дату: примечательное совпадение. Конечно, экзегеза уже имела длительную традицию. Но у Ришара Симона меняются методы, дух, сам предмет «критики». Как напоминает П. Азар, речь не идет «ни о том, чтобы опровергать теологию, ни о том, чтобы ее отстаивать, [но о том] чтобы установить степень надежности, аутентичности текстов», которые она изучает. Боссюэ, проигравший и ставший виновником проигрыша многих сражений, проиграл и то, которое он вел с ораторианской экзегетикой, так и не сумев понять, какую выгоду мог бы извлечь католицизм из этой исторической герменевтики.

Скарлатти, Алессандро

1660–1725. Старший из семерых детей, пятеро из которых стали музыкантами, он сам имел десятерых детей, в том числе Доменико, клавесиниста. В 1683 году Алессандро Скарлатти обосновался в Неаполе, где и провел большую часть жизни (хотя неоднократно подолгу жил в Риме, Флоренции, Венеции). Один из мэтров классической итальянской оперы. Его увертюры, повлиявшие на создание больших оркестров, уже предвосхищают «Симфонии» Вивальди. Автор популярных в Неаполе опер, Скарлатти не всегда избегал чрезмерной простоты, но не стоит забывать, что он был также автором струнных квартетов, а главное, замечательных камерных кантат.

Скарлатти, Доменико

1685–1757. Сын А. Скарлатти, родился в Неаполе, умер в Мадриде. Был органистом королевской капеллы в Неаполе, рядом с отцом, потом, в Риме, капельмейстером польской королевы (Марии Казимиры), португальского посольства и виллы «Джулия» (в Ватикане). Капельмейстер в Лиссабоне в 1720 году, в Мадриде — с 1728 года до конца жизни. Органист, но в первую очередь клавесинист, Доменико Скарлатти был создателем оригинальной разновидности сонаты — свободной сонаты на двух темах (сам Скарлатти называл свои сонаты «экзерсисами»), которая, наряду с сонатами Баха, послужила образцом для классической одно- или двух-инструментальной сонаты.

Скрипка

До конца XVI века этот инструмент считался грубым. Скрипка была атрибутом бродячих музыкантов и мещанских свадеб. Монтеверди пожаловал ей дворянскую грамоту, отведя ей важную роль в «Орфее», инструментовка которого включает в себя одну из первых партитур, написанных специально для скрипок: violino piccolo (скрипки-пикколо), так называемой «французской», violino da braccio («ручной» скрипки — в противоположность старинной виоле да гамбе) и др. С этого времени скрипка занимает почетное место в оперном оркестре, в маленьких ансамблях камерной музыки, позднее — в больших симфонических оркестрах. Она была любимым инструментом выдающихся композиторов итальянской школы: Корелли, Вивальди, потом Скарлатти. В конце XVI века появляются крупные мастерские по изготовлению скрипок: у истоков стоят два итальянца — Сало в Брешии и Амати в Кремоне. Среди знаменитых скрипичных мастеров: Маджини, преемник Сало, и великий Антонио Страдивари (1644–1737), австриец Якоб Штайнер (XVII век), Никола Люпо (XVIII век).

Скульптура, скульпторы

Скульптура, столь широко распространенная во Франции в XVII веке, когда парки и дворцы населялись статуями, в XVIII веке угасает и имеет тенденцию эмигрировать в направлении Центральной, Северной и Восточной Европы, где возводятся огромные монументальные сооружения, в первую очередь соборы и дворцы, и где — в соответствии с традицией, заложенной Людовиком XIV, — развивается или сохраняет свое влияние великий меценат. Статуи на королевских площадях — в Париже тоже, но в первую очередь в Пруссии, России, Скандинавии; статуи в парках и дворцах в Германии и Австрии, в бурбоновской Ла Гранхе в Испании. Сами мастера при этом нередко были итальянцами, а чаще всего — французами: Растрелли, Фальконе, Рубильяк, Ларшевек и др. Однако в Пруссии и Австрии появились свои великие национальные художники: соответственно Андреас Шлютер и Георг Рафаэль Доннер. Новый и значимый факт: в XVIII веке чугун и настоящий мрамор (не стоит при этом забывать об идеально отшлифованных сияющих мраморах неаполитанца Саммартино, а потом Кановы) уступают место искусственному мрамору: немецкая, а точнее, баварская традиция (достаточно вспомнить поселок художников в Вессобрунне), звездный час которой пробил с появлением монументальных сценографических решений в стиле рококо на хорах церквей и в дворцовых залах. Впрочем, это в меньшей степени относится к статуям, чем к лепнине. Большинство мраморщиков были орнаменталистами, они украшали стены и потолки, карнизы, колонны и балюстрады. Первенствующую роль здесь играли немцы: Фойхтмайеры, Азамы, Хольцингер, Циммерманы, а в отделке дворцов — великий франко-германский архитектор Кювилье. В Испании искусство создания заалтарных украшений и заалтарных капелл возникло как оригинальное ответвление монументальной скульптуры: см. Томе и Чурригера. Но наряду с монументальным искусством развивается и вскоре получает повсеместное распространение более скромное искусство статуэток, бюстов, скульптурных портретов: его образцы бесчисленны — это связано с ростом числа заказов, исходящих теперь от буржуазии и городской аристократии, живущей как в особняках, так и в небольших квартирах. Парадная скульптура уступает место скульптуре более личностной, более семейной, — если не считать случаев соединения внешних эффектов и глубинного чувства в великолепных надгробных изваяниях, например Пигаля или Кусту.

Слодц

Три брата Слодц, старший из которых, Себастьян-Антуан (1695–1754), был орнаменталистом, средний, Поль-Амбруаз (1702–1758) — живописцем и рисовальщиком, а младший, Микеланджело (1707–1764) — скульптором. Первый наряду с Оппенором и Мейсонье был одним из мастеров декора в стиле рокайль, третий, долгое время живший в Риме, тяготел к более умеренному барокко.

Смерть

Отступление смерти, благодаря которому население Европы в XVIII веке увеличилось вдвое, коснулось как детей (снижение детской смертности), так и взрослых (рост ожидаемой средней продолжительности жизни). Причины этого отступления связаны не столько с действительно крупными изменениями, сколько с целым комплексом небольших сдвигов к лучшему: соблюдением гигиены и особенно улучшением питания, более хорошо и более регулярно обеспеченного повсеместно. Меняется и поведение перед лицом смерти. Это неудивительно. Мы лишь сейчас начинаем отдавать себе в этом отчет благодаря новым сериям источников. Главную роль играют завещания, а в католических землях также изображения, составляющие часть алтарных росписей, посвященных молению душ в чистилище (XV–XIX века). Во всей католической Европе и, судя по всему, даже на значительной части Европы протестантской (в тех странах, где главенствующую роль играет лютеранская евангелическая церковь) господствует, говоря словами Мишеля Вовеля, барочная чувствительность по отношению к смерти.

В Провансе пик этой барочной набожности приходится на время между 1680 и 1710 годом. Соответственно, конец XVII века составляет своего рода период расцвета того стиля отношения к смерти, который в конце Средних веков и в начале Нового времени пришел на смену более раннему, более строгому стилю, сохранявшемуся в православной Восточной Европе на протяжении всего Нового времени. Как мы уже отмечали, этот стиль отношения к смерти может характеризоваться гиперсоциализацией, тягой к театрализации или публичной проповеди; в народной среде эти его черты проявляются вплоть до конца XVIII века. Помимо этого, в Провансе он характеризуется рядом черт, которые кратко суммируются ниже согласно свидетельствам завещаний, обнаруженных и проанализированных Габриель и Мишелем Вовелями. Прежде всего, относительная однородность. Первоначально существует единый стиль, охватывающий 80–90 % и подверженный лишь незначительным вариациям. Страх перед внезапной смертью должен быть поставлен в соответствие с нарастанием драматизма в архитектурных изображениях спасения в последний миг. Этот страх — составная часть общей драматизации: драматическая барочная чувствительность противопоставляет восприятию жизни как трагедии драматизацию последнего мига, предшествующего необратимому переходу в вечность.

Итак, очень важно, что в момент агонии вся община возносит молитву. При своей жизни люди заботятся об организации духовной помощи «в смертный час». «Так и автор завещания, — с исключительной тонкостью замечает в своей диссертации Мишель Вовель, — надеется оградить себя от неожиданностей смерти… возможно, не все решается… на личном суде, ожидающем человека после смерти, но тем не менее стоит поторопиться… и вот марсельский нотабль поручает монастырским и приходским церквам отслужить в день его кончины 500 месс ех mortuis („из мертвых”), пусть… даже, если им не хватит одних суток, заканчивать придется назавтра. Отныне… единственное, что может помочь душе новопреставленного, — это заступничество живых; начиная с „кантат” во время девятидневных молений в конце года и каждую годовщину смерти, ритуал все усложняется…» Здесь нет ни единого элемента, за которым не стояла бы уже длительная традиция.