Мария Кнебель - О действенном анализе пьесы и роли

Он должен увидеть их. Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер удовлетворяется тем видением, которое присуще любому читающему строки Грибоедова, у которого, естественно, возникают какие-то, иногда смутные, иногда яркие видения, но эти видения, к сожалению, быстро улетучиваются. Актер должен увидеть этих людей так, чтобы память о них стала его личным воспоминанием, чтобы, говоря о них, он делился только маленькой частичкой того, что он знает о них.

Константин Сергеевич говорил, что если взглянуть на Чацкого как на живого человека, а не как на театральный персонаж, то можно понять, что когда он произносит в первом акте свой монолог, спрашивая про Фамусова, про «черномазенького на ножках журавлиных» и других своих «старых знакомых», то он видит их в своем воображении такими, какими оставил их три года тому назад.

Артист же часто, ничего не видя за текстом, просто наигрывает интерес к этим людям, а на самом деле равнодушен, потому что у него не существует в воображении никаких «старых знакомых».

Мы много говорим о том, что у музыканта есть свои упражнения, которые позволяют ему ежедневно тренироваться и развивать свое мастерство, у балерины — свои и т.д. А драматический актер якобы не знает, чем ему надлежит заниматься дома, вне репетиции.

Работа над видением в роли — это та тренировка воображения, которая дает огромные, ни с чем не сравнимые плоды. Если обратиться к примеру видений Чацкого в приведенном выше монологе,— это подробная, многократно повторяемая и с каждым разом все более детализированная мысленная зарисовка людей, живущих в определенной эпохе, их социальная характеристика, ряд эпизодов из их жизни, их внешний вид, их взаимоотношения и, главное, уточнение своего отношения к ним.

Работая над видением отдельных людей, обрисованных Грибоедовым в монологе Чацкого, актер неминуемо увлекает свою фантазию, будоражит свое воображение, которое не останавливается уже только на этих людях, а рисует ему тысячи примеров из жизни фамусовской Москвы, которую Чацкий всем своим молодым, горячим сердцем не принимает. Думая о «нашем солнышке» или «Пульхерии Андревне», актер задается бесконечным количеством вопросов о мировоззрении Чацкого, о его отношении к этим людям, о цели жизни Чацкого.

Об этом периоде активной работы воображения Вл И.Немирович-Данченко говорил:

«Вы должны рассказать так, как будто там были... все это действительно видели. Может быть, и во сне когда-то это увидите — до того сильно и крепко ваша фантазия играет при работе над этим отрывком».

Теперь представим себе актера, смутно видящего тех людей, о которых ему хочется поговорить с Софьей. Он не натренировал нужных ему видений, вместе с тем он понимает, что, не видя каждого из блестящей галереи фамусовской Москвы, он не сумеет убедительно и ярко произнести свой монолог.

Такой актер, как мы уже сказали выше, во время репетиций своей сцены, поставив перед собой задачу увидеть все, о чем он говорит, будет неминуемо отдавать все свои силы этой задаче и замкнется от партнера. Он будет во власти технологической задачи, которая не имеет ничего общего с задачами и действиями Чацкого.

Следовательно, для того чтобы иметь право «внедрить в партнера свои видения», для того чтобы заразить его картинами своего воображения, надо провести огромную работу, надо самому собрать и привести в порядок материал для общения, то есть вникнуть в сущность того, что надо передавать, знать факты, о которых предстоит говорить, предлагаемые обстоятельства, о которых надо думать, создать в своем внутреннем зрении соответствующие видения.

Когда артист начинает работать таким образом, когда он в процессе работы будет действительно «накапливать видения», он столкнется с тем, что образ возникает вначале туманно. Если он думает, предположим, о Пульхерии Андревне, то сначала он ничего ясного о ней рассказать не может. Но стоит актеру задать себе ряд конкретных вопросов: «Сколько ей лет?», «Какое у нее лицо?», «Как одета?» и т.д.,— как его воображение, пользуясь всем запасом жизненного опыта, подкинет ему разнообразные детали, и его видения конкретизируются.

Проделав такую простейшую работу, мы незаметно для себя включаем в этот процесс и свои чувства, то есть нам становится близким плод нашего воображения, нам уже хочется возвращаться к нему мысленно и находить все новые и новые детали.

Объект, над которым работает наше воображение, становится, таким образом, нашим личным воспоминанием, то есть тем драгоценным багажом, тем материалом, без которого невозможно творчество.

Возьмем еще один пример — монолог Джульетты из третьего действия шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта».

На завтра назначена свадьба Джульетты с Парисом. Монах Лоренцо, тайно обвенчавший Джульетту с Ромео, предложил ей план, с помощью которого она сможет избегнуть ненавистного брака и соединиться с бежавшим в Мантую Ромео. Она должна выпить снотворное, домашние примут ее сон за смерть и отнесут ее в открытом гробу в фамильный склеп Капулетти, а монах тем временем вызовет Ромео, который и увезет ее.

Действие в этом монологе как будто бы совсем простое: Джульетта должна выпить снотворное. Но, чтобы заставить зрителя почувствовать, как трудно было прекрасной дочери Капулетти последовать совету монаха, актриса сама должна мысленно пережить ту нравственную борьбу, которая происходит в душе ее героини, когда она убеждает себя принять снотворное питье. Шекспир с потрясающей силой раскрывает глубину переживаний Джульетты. Она твердо решилась последовать совету монаха, обещав ему в своей любви к Ромео найти силу и мужество. Но настал момент, когда она должна принять питье, и ей становится так страшно, что она готова отказаться от своего плана, готова позвать мать или кормилицу, которых сама только что отослала. Джульетта представила себе все, что с ней будет, если она поддастся страху и не выпьет снотворного: вечную разлуку с Ромео, ненавистный брак с Парисом. Решение принято. «Где склянка?» — восклицает Джульетта, и вдруг страшная мысль останавливает ее:

«Что, если не подействует питье? Тогда я, значит, выйду завтра замуж?»

Самая мысль о замужестве так отвратительна Джульетте, кажется ей такой невозможной, что она предпочитает умереть, если питье не подействует. Мысль подсказывает, что надо, чтобы под рукой было оружие. Джульетта прячет кинжал под подушку, а воображение рисует ей, как через сорок два часа, когда истечет срок действия снотворного, она встретится с Ромео, как они будут счастливы увидеться опять после всех страданий. Отбросив сомнения, она подносит склянку к губам, но опять останавливается:

«Что, если это яд? Ведь для монаха Грозит разоблаченьем этот брак. А если я умру, то не узнают, Что он меня с Ромео обвенчал».

Новая страшная картина возникает перед ее мысленным взором: Лоренцо, боясь разоблачения, спасая себя, решил убить ее. Но тут же она вспоминает все, что знает о Лоренцо: вспоминает, с каким уважением относятся к нему люди, как говорят о его святой жизни, как охотно согласился он ей помочь. Нет, образ Лоренцо, который встает в ее памяти, несовместим с таким коварством. «Все будет так, как сказал монах; я не умру, я только засну». А воображение ее уже рисует новую опасность:

«Что, если я очнусь до появленья Ромео? Вот что может напугать!»

В ужасе представляет она себе страшную картину пробуждения: холод, ночь, смрадный склеп, где покоятся многие поколения ее предков, окровавленный труп Тибальда, привидения, которые, говорят, бродят здесь по ночам. «Что, если я не выдержу и сойду с ума!» — пронзает ее вдруг страшная мысль. Фантазия рисует ей ужасные картины безумия, но тогда в воображении возникает то, что заставляет ее забыть страх. Она видит, как вставший из гроба Тибальд бежит на поиски Ромео. Ромео в опасности! И Джульетта, уже видя перед собой одного Ромео, не раздумывая, выпивает снотворное.

Чем шире жизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашего воображения.

В искусстве театра это положение является решающим, так как актер в результате своей работы предстает перед зрителем как живой человек той или иной эпохи, и малейшая недостоверность его внутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразу же насторожиться.

Говоря о создании образа, мы не можем не коснуться вопроса о характерности.

Часто не нажитая, случайная характерность прикрепляется к герою, как внешний ярлык. Нельзя забывать, что характерность — это важная проблема психологической жизни образа, а не случайные внешние приметы личности.

К. С. Станиславский говорил о неразрывной связи между внутренним миром человека и всем его внешним, жизненным обликом.

Крупные актеры всегда добиваются этой неразрывной связи.