Мария Кнебель - О действенном анализе пьесы и роли

Он был неумолим в своих требованиях к актерам, обязывая их изучать эти законы и уметь осуществлять их. Делая упражнения на овладение интонационной фигурой вопросительного знака, он начинал упражнение с простейших вопросов, например: «Который сейчас час?» или «Вы куда пойдете после репетиции?» И не разрешал отвечать, пока не слышал настоящего вопроса.

Вы слышите вопросительный знак? —спрашивал он у присутствующих.— Я не слышу. Я слышу точку, многоточие, точку с запятой, все, что угодно, но это не вопросительный знак! А если я не слышу вопроса, у меня не возникнет желания вам отвечать.

Константин Сергеевич рекомендовал ученикам в качестве упражнений искать в литературных произведениях примеры с точно выраженными интонационными знаками препинания. Помню, с каким терпением он добивался ярко звучащих вопросов в предложениях, взятых из «Войны и мира» Л. Толстого. «Кто они? Зачем они? Что им угодно? И когда все это кончится? — думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени».

Или: «Да вы его видели? — сказал князь Андрей.— Ну, что Бонапарт? Какое впечатление он произвел на вас?»

Или: «Зачем принесли туда ребенка? — подумал в первую секунду князь Андрей». «Ребенок? Какой?.. Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?»

Помню, как, работая над овладением интонационной фигуры восклицательного знака, которая должна вызвать реакцию сочувствия, интереса или протеста, Станиславский неоднократно обращал наше внимание на творчество великого художника слова Н. В. Гоголя.

«И слушать не хочу! Чтобы я позволила у себя в комнате лежать отрезанному носу?.. Сухарь поджаристый! Знай умеет только бритвой возить по ремню, а долга своего скоро совсем не в состоянии будет исполнять, потаскушка, негодяй! Чтобы я стала за тебя отвечать полиции?.. Ах ты, пачкун, бревно глупое! Вон его! Вон! Неси куда хочешь! Чтобы я духу его не слыхала!» («Нос»).

Или: «— Кого же выберете теперь в кошевые? — сказали старшины.

Кукубенка выбрать! — кричала часть.

Не хотим Кукубенка! — кричала другая.— Рано ему, еще молоко на губах не обсохло!

Шило пусть будет атаманом! — кричали одни.— Шила посадить в кошевые!

В спину тебе шило! — кричала с бранью толпа.— Что он за козак, когда проворовался, собачий сын, как татарин? К черту в мешок пьяницу Шила» («Тарас Бульба»).

Станиславский терпеливо и упорно воспитывал в своих учениках понимание того, какое значение имеет запятая в речи.

Полюбите запятую,— постоянно говорил Станиславский,— именно в ней вы можете заставить себя слушать. Он сравнивал запятую с поднятой для предупреждения рукой, заставляющей слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы.

Самое главное,— говорил Константин Сергеевич,— поверить тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, а тогда не для чего будет торопиться. Умение пользоваться запятой не только успокоит актера, оно даст ему подлинную радость, когда он сможет при длинной фразе загнуть интонационную линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверняка, что никто его не прервет и не заторопит. Работе над запятой Станиславский отдавал исключительно много времени. Он сам владел ею в совершенстве, поражая нас удивительной легкостью, которую он умел придавать самым сложным предложениям. Помню, как он подчеркивал движением руки вверх интонационное повышение голоса при соблюдении запятой в длинной фразе, как радовался тому, что слушающие с интересом ждали продолжения мысли.

Послушайте, как звучит запятая в предложении у Тургенева,— говорил Станиславский: «Я спал дурно и на другое утро встал рано, привязал походную котомочку за спину и, объявив своей хозяйке, чтобы она не ждала меня к ночи, отправился пешком в горы, вверх по течению реки, на которой лежит городок З.» («Ася»).

Или у Горького:

«Чувствуя себя как во сне, Самгин смотрел вдаль, где среди голубоватых комов снега видны были черные бугорки изб, горел костер, освещая белую стену церкви, красные пятна окон и раскачивая золотую луковицу колокольни» («Жизнь Клима Самгина»).

Или у Чехова:

«Никто порядков настоящих не знает, во всем селе только я один, можно сказать, ваше высокородие, знаю, как обходиться с людями простого звания, и, ваше высокородие, я могу все понимать» («Унтер Пришибеев»).

Развивая свои требования в области интонационного богатства речи, Станиславский подчеркивал, что для того, чтобы актер мог овладеть любым интонационным рисунком, нужно в первую очередь владеть своим голосом. Константин Сергеевич любил повторять, что актер часто не чувствует, как его интонация напоминает граммофон, мембрана которого крутится по одному и тому же месту.

Наблюдайте, в жизни вы не встретите двух слогов на одной и той же ноте,— неоднократно повторял он.— Актеры же в большинстве случаев ищут силу речи в физическом напряжении.

Вот как оценивает Станиславский актеров, пытающихся добиться сценического эффекта прямолинейными приемами:

«Они стискивают кулаки и пыжатся всем телом, деревенеют, доходят до судорог ради усиления воздействия на зрителей. Благодаря такому приему их голос выдавливается из речевого аппарата, вот так, с таким же напором, с каким я сейчас толкаю вас вперед по горизонтальной лини и». Называя это на актерском языке «играть на вольтаже» (на напряжении), он говорил, что такой прием суживает голосовой диапазон и приводит лишь к хрипу и крику.

Станиславский описывает урок, на котором он предлагает ученику (от лица которого и ведется рассказ) проверить на себе бессмысленность попыток найти силу речи в мускульном напряжении.

Для этого он просит его сказать со всей доступной ему физической силой фразу: «Я не могу больше выносить этого!!»

Ученик выполняет задание.

«— Мало, мало, сильней! — командовал Торцов.

Я повторил и усилил звук голоса, насколько мог.

Еще, еще сильнее! — понукал меня Торцов.— Не расширяйте голосового диапазона!

Я повиновался. Физическое напряжение вызвало спазму: горло сжалось, диапазон сокращался до терции, по впечатление силы не получалось.

Использовав все возможности, мне пришлось при новом понукании Торцова прибегнуть к простому крику.

Получился ужасный голос удавленника».

Торцов-Станиславский предлагает ученику другой, противоположный прием полного ослабления мышц голосового аппарата, при котором снимается всякое напряжение. Он предлагает заменить силу звука широтой его:

«...скажите мне ту же фразу, но на самой широкой голосовой тесситуре и притом с хорошо оправданной интонацией. Для этого нафантазируйте волнующие вас предлагаемые обстоятельства».

Ученику, освободившемуся от напряжения, удается выполнить упражнение, но Станиславский предлагает ему еще раз повторить его, расширяя с каждым разом все больше голосовую тесситуру, доводя диапазон голоса до полной октавы. При каждом повторении задания Станиславский неукоснительно напоминает о необходимости создавать в своем воображении все новые, все более интересные предлагаемые обстоятельства.

Удовлетворенный результатом упражнений, Торцов-Станиславский делает вывод: «Вышло сильно, не громко и без всякой потуги. Вот что сделало движение звука вверх, вниз, так сказать, по вертикальному направлению, без всякого «вольтажа», то есть без нажима по горизонтальной линии, как это было в предыдущем опыте».

Приведенный пример типичен для Станиславского-педагога. Он часто говорил, что ученик лучше всего усваивает правильный прием, когда он ему дается после того, как он на себе практически проверил пагубность распространенных дурных приемов.

Он неоднократно заставлял учеников напрягаться, чтобы они сейчас же на себе проверили разницу сценического самочувствия, возникшую после освобождения мышц.

В занятиях по речи он прибегал к таким педагогическим приемам особенно часто. Может быть, оттого, что считал сценическую речь наиболее сложным участком нашего искусства.

Интересно в приведенном примере и то, что, требуя от учеников выполнения, казалось бы, сугубо технологического упражнения, Станиславский подчеркивает, что его можно сделать хорошо, при условии если ученик нафантазирует волнующие его предлагаемые обстоятельства для осуществления предложенного задания.

Константин Сергеевич воспринимал искусство речи как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Недаром он так часто говорил: хорошо сказанное слово — уже пение, а хорошо спетая фраза — уже речь.

Станиславский страстно хотел привить актерам мысль о том, что сценическая речь — искусство, требующее огромного труда, что надо изучать, как он говорил, «секреты речевой техники». Только ежедневный, систематический труд может привести актера к овладению законами речи настолько, что для него станет невозможным не соблюдать эти законы.