Анна Степанова - «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

Внутренняя конфликтность. Актуальная для ренессансной версии Марло трагедия познания в романтической версии Фауста отодвигается на второй план, поскольку устраняется суть противоречий – в соответствии с романтическим представлением о научном знании любой способ овладения последним есть путь к постижению Бога и не является преступлением. В результате конфликт перемещается в другую плоскость, где речь идет, скорее, о возможности практического приложения сил ученого. В этой ситуации внутренняя конфликтность образа Фауста порождается непреодолимостью разрыва между идеалом и реальностью, который осмысливается на трех уровнях – социальнобытовом (Клингер), философско-психологическом (Гете, Пушкин) и теологическом, где активизируется богоборческое начало (Ленау). В этой связи в романтическом осмыслении Фауста акцентируется образ сильной личности, способной выйти за пределы нравственных установлений ради достижения идеала.

Значение договора с Мефистофелем. В отличие от легенды о Фаусте и трагедии Марло, где акцентировалась греховность сделки с Мефистофелем, в романтической интерпретации фаустовского сюжета мотив греховности снимается вследствие включения мистического начала в сферу научного познания. Таким образом, оправданы и цель – проникнуть в тайны вселенной, – и способы достижения цели, т. к. все они подчинены задаче постижения Божественного и, в конечном итоге, – приближения к Богу.

В результате смещения акцента на аксиологическую доминанту познания, образ Мефистофеля приобретает амбивалентный характер и философское осмысление, лишь опосредовано связанное с проблемами добра и зла – скорее, подвергается осмыслению зыбкость границ между ними:

В романтической трактовке традиционного сюжета образу Мефистофеля придается иной вектор развития. Он не отвечает на вопросы Фауста об устройстве мира (как у Марло), а, подвергнув иронии отвлеченность, умозрительность теоретического знания, погружает Фауста в живую жизнь, дабы тот познал ее изнутри, соединив, тем самым, теоретическое знание ученого и «правду» реальной действительности. Будучи проводником и наставником Фауста в постижении эмпирического опыта бытия, Мефистофель, по замечанию П. Слотердайка, являет новую «мыслительную модель», воплощающую «логику эволюции, логику позитивной диалектики, которая сулит конструктивную деструкцию, созидательное разрушение» [46, с. 279].

Отметим, что в романтической интерпретации сцена договора с Мефистофелем еще является функциональной доминантой образа Фауста, однако смысл (трактовка) договора меняется: во-первых, он становится бессрочным (в отличие от четко установленного срока в 24 года, заданного в легенде о Фаусте и в трагедии К. Марло), что отодвигает момент смерти Фауста на неопределенное время, как бы давая возможность герою реализовать все свои устремления; во-вторых, договор приобретает характер некоего пари, либо между Фаустом и дьяволом, как в романе Клингера, где дьявол обязуется «сойти в ад, уличенный во лжи» и вернуть Фаусту договор, если тому удастся заставить его (дьявола) «поверить в нравственную ценность человека»; либо как следствие пари между Господом и Мефистофелем, как в трагедии Гете, где на кону – душа Фауста; либо договор носит характер пакта союзников, объединившихся в борьбе против Бога, как в поэме Ленау, где Мефистофеля интересует не столько душа Фауста, сколько его помощь в войне против Бога и мира.

Таким образом, заключая договор с Мефистофелем, Фауст вступает в «соревнование» с Богом, заявляя о равенстве возможностей человека и его Создателя.

В романтической интерпретации функциональной константы фаустовского сюжета получают новое обоснование и цель, и способ познания, являющий синтез мистического и рационального знания. В осмыслении цели познания происходит смещение акцентов: мечта о власти над миром уступает стремлению к глубокому самопознанию и постижению смысла своего бытия через эмпирический опыт. В этой ситуации теоретическое умозрительное знание, порождающее внутреннюю неудовлетворенность в душе Фауста, побуждает к развитию деятельного начала фаустовской натуры, получая, тем самым, практическую направленность (См. у Гете: «Мое стремленье – дело, труд»). Актуализация мотива практической деятельности выводит на первый план идею преображения мира. Здесь важно подчеркнуть, что в романтической трактовке идея преобразования мира как сфера реализации фаустовского порыва впервые получает глубокое осмысление, в процессе которого вскрывается неоднозначность и противоречивость извечной человеческой мечты. Художественная реализация данной идеи замыкается в границах биполярного концептуального поля, на одном полюсе которого мотив преображения мира, осмысленный как светлый созидательный порыв, которому не суждено осуществиться (Клингер), на другом – его акцентуация как злой, разрушительной силы (Ленау), отражающие тенденции, характерные для начала романтического этапа развития фаустовской культуры и его завершения. Оба полюса представляют собой две крайних точки зрения, между которыми – неоднозначная трактовка мотива фаустовских преобразований в трагедии Гете, являющая центр концептуального поля.

Актуализация темы города в романтической интерпретации фаустовского сюжета предполагает трансформацию образного коррелята «Фауст / Бог», где момент со- / противопоставления образов Фауста и Создателя, характерный для ренессансной модели и предполагающий подчинительную связь, модифицируется в состояние альтернативы, манифестирующей равенство возможностей фаустовского и божественного начал. В этой связи мотив «соревнования» Фауста с Богом осмыслен в контексте городской темы, где акт творения города проецируется на акт творения мира, чем и задается идентичность замысла и деяний Фауста и Творца. Фауст, таким образом, явлен как альтернативный образ Бога на земле.

Заданные литературой романтизма специфика внутренней конфликтности образа героя, характер целеполагания, самоидентификация героя как силы, альтернативной силе Бога предполагают смещение акцентов в трактовке типа и характера образа Фауста. В романтической версии явлен психологический тип образа, в котором акцентирована рефлективная направленность, стремление к осмыслению внутренних противоречий, что находит отображение в композиционной организации художественных текстов, где «активность» событийного ряда, характерная для трагедии К. Марло, сменяется акцентуацией монологов героя, раскрывающих противоречивость его духовно-душевного мира, вследствие чего мистические аспекты легенды утрачивают свое значение. Романтическое мироощущение находит свое отражение в характере образа – многомерность ренессансного образа Фауста как мага, чародея, некроманта сменяется одномерностью индивидуалистического образа Фауста-ученого – «носителя высоких устремлений человечества» [61]. Стремление Фауста исправить несовершенство мира, способность восстать против установленных норм и бороться, переводя теоретическое знание в практический результат, формируют столь привлекательный для романтиков образ сильной личности, мятежника, героя-бунтаря.

Тем не менее, тщетность устремлений Фауста, неспособность опираться только на собственные силы несколько снижают оптимистический пафос романтического восприятия героя. Катастрофическая доминанта фаустовского сознания в данном случае обусловливается бессмысленностью исканий и дерзаний Фауста. Определяя Фауста Гете как «человека трагического», С. Клемчак объясняет свою мысль тем, что Фауст в финале трагедии так же несчастен и бессилен, как и в начале. Неспособность отречься от собственных амбиций ведет героя к абсурду. И это стремление ad absurdum делает Фауста трагическим героем [2, с. 167]. Думается, эта мысль исследователя актуальна и по отношению к другим, рассмотренным нами, романтическим произведениям о Фаусте.

Абсурдность устремления титанической личности и приводит к катастрофе сознания. Несмотря на оптимизм и прямое оправдание в трагедии Гете, Фауст обречен, что и позволяет рассматривать его образ как образ человека трагического.

Таким образом, в эпоху романтизма структура фаустовского архетипа существенно усложняется, указывая, тем самым, на свою подвижность, открытость, свидетельствующую о способности к многоуровневому художественному развитию. Фаустовский архетип становится, по мысли А. Нямцу, «относительно устойчивой и одновременно динамичной системой, основные сюжетно-смысловые характеристики которой в новых литературных трактовках сохраняют исходную узнаваемость и одновременно интенсивно впитывают в себя реалии и проблемы воспринимающего континуума» [21, с. 3].