Мария Кнебель - Слово в творчестве актера

Как жить дальше без того счастья, которое наполняло все существо Отелло?

Теряя счастье, он еще выше оценивает его и сравнивает с будущим, которое кажется ему безгранично тоскливым.

— Вам нужно, — говорил Станиславский Леонидову, — внутренне уйти в себя, чтобы вспомнить прошлое и увидеть горькое будущее. Это момент огромного самоуглубления. Отелло не замечает, что происходит вокруг него, а когда сталкивается с действительностью, он не может не излить накопившуюся горечь и боль.

На одной из репетиций, когда Леонидов с непередаваемым трагизмом репетировал эту сцену, Станиславский, довольный и счастливый, предложил ему:

— Попробуйте, Леонид Миронович, сыграть сейчас эту сцену без слов. Вспомните, что делает человек от мучительной внутренней боли, когда он не может найти себе места, когда он пытается находить самые невероятные позы, чтобы успокоить эту боль, когда пальцы производят какие-то механические движения, какое-то бессмысленное царапанье, выражающее внутренний ритм этого страдания.

Леонидов, актер огромной мысли и темперамента, сыграл эту сцену так, что для меня лично это осталось в памяти как одно из самых сильных впечатлений в жизни.

— А теперь, — сказал Константин Сергеевич, обнимая и целуя Леонидова, — возвращайтесь опять к тексту. ; Помните, что для выполнения любой задачи актеру прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом, об этом часто забывают актеры. А теперь расширьте сцену, с помощью пауз раздуйте ее так, чтобы зритель увидел те громадные внутренние муки, которые только что видели мы.

Константин Сергеевич разметил по тексту возможные паузы.

Отелло. Ага, меня обманывать! Меня! (Пауза.)

Яго. Ну, генерал, довольно уж об этом.

Отелло. Прочь! (Пауза.) Ты меня ужасной пытке предал!

(Пауза.)

Клянусь, вполне обманутым быть лучше,

Чем мало знать. (Пауза.)

Яго. Как это, генерал?

Отелло. Что было мне за дело до разврата

Моей жены, до хитростей ее? (Пауза.)

Не видел их, не думал я о них:

Они меня не мучили. (Пауза.) Спокойно

Я ночью спал, был весел и доволен (пауза)

И на устах ее до этих пор

Не находил я Кассио лобзаний.

Да, человек ограбленный не может

Считать себя ограбленным, пока

Он не узнал про это.

Яго. Генерал,

Вас слушать мне невыразимо больно.

Отелло. О, пусть бы хоть все войско, пусть бы каждый

Солдат владел ее прекрасным телом:

Я б счастлив был, не ведая о том; (пауза)

Теперь же все прости, прости навеки,

Прости покой, прости мое довольство! (Пауза.)

Простите вы, пернатые войска

И гордые сражения, в которых

Считается за доблесть честолюбье —

Все, все прости! (Пауза.) Прости, мой ржущий конь,

И звук трубы, и грохот барабана,

И флейты свист, и царственное знамя, (пауза)

Все почести, вся слава, все величье

И бурные тревоги славных войн!

Простите вы, смертельные орудья,

Которых гул несется по земле,

Как грозный гром бессмертного Зевеса!

Все, все прости! Свершился путь Отелло! (Пауза.)

Разметив паузы, Константин Сергеевич предупредил Леонидова, чтобы он относился к этим паузам не как к обязательным, но как к возможным, и предложил ему разметить паузы по всей роли для того, чтобы в результате работы наметить две-три большие паузы, которые нужно разработать как «гастрольные».

«Гастрольная пауза» невозможна без «внутреннего монолога». Именно «внутренний монолог», дополняющий текст автора, раскрывающий внутреннюю пружину действия, толкает актера к выявлению своего чувства в паузе.

Паузы Отелло — Леонидова рождались от поглощавшей его целиком мысли, которая билась над неразрешимой загадкой, — почему, для чего Дездемона его обманывает. Эта мысль доводила его до безумного страдания, он метался, стонал, как от физической боли, и, не зная куда себя девать, набрасывался наконец на Яго, чтобы на нем сорвать свою злобу.

Константин Сергеевич говорил о том, что, кроме пауз, существуют еще другие вспомогательные технические приемы, чтобы удержать себя от игры на голом темпераменте.

Вспоминая Сальвини в роли Отелло, он говорил, что его поражало, как знаменитый трагик строил план своей роли с точки зрения соразмерения своих творческих внутренних и внешних выразительных возможностей, которые позволяли ему правильно распределить их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом.

— Сальвини, — говорил Станиславский, — все время знал линию перспективы пьесы, начиная с моментов пылкой юношеской страсти влюбленного при первом выходе и кончая величайшей ненавистью ревнивца и убийцы в конце трагедии. Он с математической точностью и неумолимой последовательностью, момент за моментом, раскрывал по всей роли созревшую в его душе эволюцию.

Станиславский любил обращаться для пояснения своих мыслей к примерам из области изобразительного искусства.

Расцвет русской реалистической живописи давал широкий простор для наблюдений и обобщений, и Станиславский внимательно искал в смежном искусстве выражения творческих законов, близких и театральному искусству.

Гигантская фигура Репина привлекала его мощью своего таланта, ему хотелось понять, какими живописными средствами Репин добивается раскрытия психологической глубины содержания, как он умеет показать внутренний духовный мир человека, передать тончайшие нюансы его чувств и мыслей, какими средствами Репин заставляет нас слышать тембр голосов хохочущих запорожцев или кричащего от ужаса Ивана IV, каким образом Репин средствами живописи передает то, что, казалось бы, недоступно изобразительному искусству.

Исследователь творчества И. Е. Репина И. Э. Грабарь утверждает, что «Репин своим творчеством раздвинул все пределы изобразительных возможностей, на которых он застал искусство. Он показал, что считавшееся недоступным для живописи и выполнимое только средствами художественной литературы стало полностью подвластно и средствам изобразительного искусства!»

Вспомним письмо Крамского к Суворину, написанное непосредственно после того, как Крамской увидел в мастерской у Репина еще не законченную картину «Иван Грозный и сын его Иван».

Потрясенный Крамской писал:

«...Прежде всего меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту. Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок, да так, что сын покатился и тут же стал истекать кровью. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою поперек за талию прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного, необыкновенно симпатичного сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, — обыкновенная вещь! Человек, смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как написано, боже, как написано!

В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уж не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он как ребенок, хочет ему улыбнуться: «Ничего, дескать, папа, не бойся!» Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!!!»

По поводу этой же картины Л. Толстой написал Репину: «...хорошо, очень хорошо... Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства...»

Станиславский любил повторять эти слова Л. Толстого. Эта отмеченная Л. Толстым высшая форма мастерства, не заметная зрителю, была идеалом, к которому стремился Станиславский, ставя перед актером высокие требования в области технологии.

Умение Репина цветом, композицией и другими средствами живописи выразить сложнейшие психологические мотивы приводило в восторг Станиславского.