Мария Кнебель - Слово в творчестве актера

Станиславский любил повторять эти слова Л. Толстого. Эта отмеченная Л. Толстым высшая форма мастерства, не заметная зрителю, была идеалом, к которому стремился Станиславский, ставя перед актером высокие требования в области технологии.

Умение Репина цветом, композицией и другими средствами живописи выразить сложнейшие психологические мотивы приводило в восторг Станиславского.

Говоря о красочном пятне как о важнейшем из средств выражения живописца, он обращал наше внимание на то, как Репин передает при помощи цвета те эмоции, которые свойственны данной картине. Необычайно многообразные темно-алые, малиновые, гранатные, вишневые, пурпурные и многие другие оттенки красного цвета, которыми решен ковер, кровь на лице царевича, одетого в розовый кафтан, зеленые сапожки и синие штаны, черный кафтан Ивана, кровавое пятно на ковре — вся эта симфония красок гармонично сливается в общем впечатлении трагизма нечаянного убийства в картине «Иван Грозный и сын его Иван».

— Сама неожиданность перемены красок несет в себе силу воздействия, — говорил Станиславский. — В нашем деле краской является приспособление. Чем богаче гамма приспособлений, чем разнообразнее и неожиданнее психологические ходы и их внутреннее обоснование, тем крупнее и ярче будет выражать себя чувство в тех местах, где нужно будет дать полное форте.

Приспособление, то есть внутренняя и внешняя форма общения людей, психологические ходы, применяемые друг к другу при общении, изобретательность в воздействии одного человека на другого являются, с точки зрения Станиславского, важнейшим фактором в мастерстве актера.

Константин Сергеевич утверждает, что для того чтобы проникнуть в чужую душу, ощутить ее жизнь, необходимо найти приспособление; в такой же мере оно необходимо и для того, чтобы скрыть свое чувство.

Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.

Мы видим, что в жизни приспособления рождаются у людей непосредственно, так как нормальное жизненное общение обязательно вызывает у человека ряд психологических ходов, помогающих ему в осуществлении его действия.

На сцене же живые приспособления возникают только тогда, когда актер добивается подлинного органического общения.

Константин Сергеевич говорил о том, что большую роль играет самое качество приспособлений, их яркость, красочность, тонкость.

Он считал, что есть актеры, обладающие великолепной фантазией на приспособления в области драматических переживаний и лишенные способности находить их в комедии, и, наоборот, актеры, поражающие удивительной находчивостью в области комедийных приспособлений и лишенные ярких приспособлений в области драмы.

«Но есть немало актеров, обиженных судьбой, с плохими, однообразными, неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических деятелей».

Таким образом, Станиславский считает, что талант актера ярче всего раскрывается в качестве приспособлений, найденных в ролях, он утверждает, что интересные приспособления рождаются только в момент «подъема чувства».

Он говорит о радости, которую получает зритель, когда на сцене рождаются смелые, дерзкие приспособления. Они подкупают, ошеломляют неожиданной правдой, заражают оригинальностью чувствования героя, и зрителю кажется, что только такое толкование верно.

Станиславский не уставал повторять, что самая большая опасность для актера возникает тогда, когда он, увлекшись описанием или рассказом о великолепных приспособлениях, найденных другими актерами, пытается их заимствовать. Отсюда и возникают штампы.

Всячески подводя актера к органическому самочувствию на сцене, создающему почву для возникновения самостоятельных приспособлений, Станиславский все же признавал, что в некоторых случаях можно пользоваться подсказанными приспособлениями, но необходимо ими пользоваться, как он говорил, «осторожно и мудро».

Нельзя принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются, говорил Константин Сергеевич. Нельзя просто копировать их. Надо уметь делать чужие приспособления своими собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа воображения, нужны новые предлагаемые обстоятельства.

Так же следует поступать в тех случаях, когда артист увидит в реальной жизни типичные для его роли приспособления, захочет воспользоваться ими для создаваемого образа. И в этом случае надо избегать копировки, которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло.

Важным разделом системы, еще очень мало разработанным, является раздел «темпо-ритм».

Константин Сергеевич в последние годы своей жизни уделял этой сценической проблеме очень большое внимание и говорил о том, что ему удалось сделать важное открытие, заключающееся в том, что между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпо-ритмом существует нерасторжимая связь.

«Вникните глубже в то, что я говорю, — пишет Станиславский в главе «Темпо-ритм», — и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное непослушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!!

Ведь это же великое открытие!..»

За много лет до того, как Константин Сергеевич написал эти слова, не только мы, в ту пору молодежь Художественного театра, но и известные всей стране замечательные «старики» во главе с Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым и другими были разбиты на группы в десять-пятнадцать человек, и Станиславский систематически занимался с нами упражнениями на темпо-ритм.

Все мы помним увлекательные занятия под метрономы, которые отбивали удары разных скоростей.

Недостающее количество метрономов компенсировалось тем, что Константин Сергеевич сам выстукивал по столу ключами различные скорости. Таким образом получался целый оркестр стуков.

Константин Сергеевич заставлял нас проделывать разнообразнейшие упражнения, начиная с хлопаний в ладоши в такт в различных темпах, с разными акцентами — то на первой, то на какой-нибудь другой четверти такта, — то замедляя, то ускоряя темп метрономов.

На занятиях было весело, радостно. Станиславский резко менял темпо-ритмы, и нам приходилось молниеносно себя перестраивать.

— Видите, какой я фокусник, — говорил Константин Сергеевич... — Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления.

Отхлопывание в ладоши тактов было только начальным упражнением, вслед за которым мы делали уже гораздо более сложные упражнения, смысл которых заключался в том, что мы на практике познавали, что любая жизненная ситуация, любое действие связаны с соответствующим темпо-ритмом.

— Там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, там и темп, а где темп — там и ритм, — говорил Станиславский.

— Продирижируйте мне темпо-ритм человека, складывающего свой чемодан за час до отхода поезда. А теперь продирижируйте мне темпо-ритм человека, раскладывающего свой чемодан в первый день приезда в дом отдыха. А теперь представьте себе, что вы в приемной и сейчас выйдет врач, чтобы рассказать вам о результате операции, которой подверглась ваша мать. Ну-ка, продирижируйте свой темпо-ритм.

Константин Сергеевич был неутомим в придумывании упражнений, для того чтобы мы все поняли, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств, не нафантазировав возможных задач и действий.

Глубокая органическая связь темпо-ритма с содержанием каждого жизненного и сценического момента резко подчеркивалась Станиславским.

Работая впоследствии под руководством Константина Сергеевича в Студии в качестве педагога, я поражалась тому, какое огромное значение он придавал работе над темпо-ритмом и как широко и полно у него был разработан этот раздел сценической психотехники.

Константин Сергеевич говорил об огромном значении темпо-ритма для всего спектакля, о том, что нередко великолепная пьеса, как будто бы хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха из-за того, что не угадан верный темпо-ритм.

Константин Сергеевич говорил о том, что если бы мы располагали психотехническими приемами для определения правильного темпо-ритма пьесы или роли, это оказало бы нам огромную помощь. I