М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Еще более очевидно то же по отношению к Гринько. Его облик всегда так или иначе связан для Тарковского с образами отцовства. В "Рублеве" он играет Даниила Черного, наставника Андрея; в "Солярисе" - отца. В "Зеркале" он уже по возрасту не годился на эту роль, и отца сыграл молодой Олег Янковский. Но режиссер нашел место для Гринько, хотя и на периферии сюжета, в эпизоде типографии - в качестве начальника матери. Это ничего не изменило в том образе благородного, терпимого патернализма, который он в себе воплощает.

Зато сами по себе мотивы семейных уз, детства, вины, возмездия, возвращения - разнообразны, сложны, подчас смутны, начиная с авторитарного образа матери в "Катке и скрипке" и кончая образом отцовства в "Жертвоприношении".

"Зеркало" было предсказано всем творчеством Тарковского, созрело в его недрах и послужило апогеем и катарсисом всех детских мотивов. За несущественной мелочью раздоров и непрочностью семейных уз оно обнаружило то, что всегда было присуще кинематографу Тарковского: семейные отношения выступают у него не как отношения малые, камерные, но как отношения родовые, извечные, природные, всеобщие. Как смена, человеческих поколений, уходящих в прошлое, с одной стороны, и в неопределенную даль будущего - с другой, влачащих за собой свои ошибки и грехи, но и свои любови, надежды, стремления, упования.

Не знаю, читал ли Тарковский русского философа Федорова. Но если бы он захотел назвать словами человеческое "общее дело", то мог бы обозначить его словами Федорова: "воскрешение отцов".

Мотивы Тарковского, даже малые, всегда тяготеют к большому, что видится за ними, как бы ни хотел он остаться "при факте".

Каждый волен развертывать их сколь угодно широко в пространство культуры, истории, мифологии - в общий фонд человеческих представлений; я от этого воздерживаюсь.

Напомню лишь об одном биографическом "источнике": о поэзии Арсения Тарковского. Выше уже говорилось: дар - лучший вид наследования. Вместе с даром Арсений Тарковский передал сыну свою историческую память, опыт своего поколения - видимую связь времен. Ведь недаром же поток воспоминаний сына идет в "Зеркале" на фоне глуховатого голоса отца, читающего свою - стихотворную - исповедь.

Но есть еще нечто сверх этой видимой и логичной преемственности, эстафеты поколений посредством искусства. Всякий вопрос о "воспитании" его отцом режиссер без сантиментов пресекал: отец рано ушел из семьи, и бытовой передачи опыта не было. Тем удивительнее то, что я назвала бы генофондом мотивов. Не только прямым цитированием отца в "Сталкере" и "Ностальгии", но некими скрещениями от самых общих - например, мощи культурного пласта (нужды нет, что у сына он больше изобразительный,- от Дюрера до Леонардо, у отца - антично-мифологический) - до самых частных и даже мизерных, единичных совпадений:

Или:

(Может быть, герой "Зеркала" и не глотал яду, но душа-птица отлетает и от него.) Или:

"Завещание могил" сын воплотил на экране с библейской резкостью белил, и его Рублев стал подмастерьем и соперником Феофана...

И "кубатура-сирота", иначе - молчащий без жильцов дом, куда "в больших кувшинах, в синих ведрах" обратно приносят время, "и кружка, и стол, и скамья" "такие же точно, как в детстве", и портреты дождя, и чудный "язык воды" - все это и многое еще другое по-своему вошло в экранный мир сына.

Но есть в этом общесемейном, родовом генофонде и более глубинный, "таинственный мир соответствий".

Если мир Андрея Тарковского как бы предшествует его экранному оформлению, то и мир Арсения Тарковского осознается "до стихов":

Свет и звук и достались сыну от отца, как ленное владение таланта.

И если бы понадобилось краткое определение странной устойчивости "динамического стереотипа" Андрея Тарковского, то и оно закодировано заранее в самоопределении Арсения Тарковского:

"Постоянство" - слово, которым хотелось бы закончить главу о мотивах Андрея Тарковского.

Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.

Тарковский сформировался в те памятные годы, когда были подвергнуты сомнению принципы как монтажного, так равно и литературного, событийного кинематографа, когда богом стало наблюдение и мы, с некоторым запозданием, впрочем, познакомились с Андре Базеном и его воззрением на кино как на "мумифицированное время" (перевод Базена вышел у нас в 1972 году, но слухи о нем опередили книгу).

В 1967 году Тарковский писал, что с изобретением кино "человек получил в свои руки матрицу "реального времени". "Итак, кино есть прежде всего запечатленное время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту форму как фактическую. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения за ним. Главным формообразующим началом кинематографа... является наблюдение". И еще: "Идеальным кинематографом мне представляется хроника" ("Искусство кино", 1967, No 4, с. 70).

Двенадцать лет спустя Тарковский скажет нечто почти полярное: "Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он "добровольно сдавался в плен" режиссеру...

Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем...

Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передавать в кадре свое ощущение его движения, его бега". И еще: "Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84. Курсив мой.- М. Т.).

Но противоречие в этих словах Тарковского с прежними его словами мнимое, как мнимо, в сущности, изменение внешних формальных признаков его картин. В основе своей его понимание кино остается тем же самым. "Кинематографу удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ".

На самом деле хроника лишь умозрительно казалась ему "идеальным кинематографом"; практически даже дотошно датированные новеллы "Андрея Рублева" были "вариациями на тему", личностным ощущением "объекта", удачно выданным за наблюдение: в данном случае судьбы художника. За десятилетие, разделяющее две цитаты, Тарковский, успевший столкнуться с бюрократическим диктатом, равно как и с реальными "ножницами" зрительского восприятия, не столько изменил свои воззрения на кино, сколько приблизил свою теорию к своей же практике. Ибо "реальное время" всегда выступало в его картинах в качестве индивидуального времени, а "фактом" часто - гораздо чаще, чем у кого-либо другого,- являлось содержание человеческих представлений.

Субъективно же его воззрения, пожалуй, и вовсе не изменились; едва ли он вообще замечал новшества, наступающие в формулировках.

Таков парадокс исторического времени: даже неизменное не тождественно в нем самому себе.

На самом деле Андрей Тарковский, меняясь в формулировках, остается постоянен в своем ощущении кино, как постоянен он в мотивах. Стремление к абсолюту - черта скорее личности, чем убеждении.

Что же касается "индивидуального потока времени", то в кинематографе - любом, в том числе хроникальном - оно индивидуально всегда, ибо выделено камерой из общего времени; оно принадлежит камере, а не природе.

Итак, речь пойдет не об имманентных законах кинематографа. Им так или иначе подлежит все, хотя то, что одному времени и художнику представляется верхом "кинематографичности", с такой же уверенностью ниспровергается другим. Речь пойдет о чем-то гораздо более частном: о системе условностей, которую выработал для себя (и для нас) данный художник. Об особенности хронотопа - воспользуемся термином, предложенным М. Бахтиным (М. Бахтин же заимствовал термин "хронотоп" - то есть "пространство-время" - Из современного ему естествознания) - в фильмах Тарковского.