М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Речь идет обо всем человеческом времени, потому что вне человека для режиссера не существует ни времени, ни пространства - они его не занимают.

Сам режиссер нередко осознает это в форме связи времен, связи поколений, сформулированной Арсением Тарковским: "Я вызову любое из столетий".

Режиссер Андрей Тарковский легко и без усилий переходит от XV века к фантастическому будущему. Отец говорит: "А стол один и прадеду и внуку",- сын пробует перенести оставшийся неосуществленным эпизод утра "на поле Куликовом" из "Рублева" в "Зеркало".

Тарковский вспоминал, что битва на Куликовом поле не сходилась с "Зеркалом" фактурно и от нее пришлось отказаться. Противореча собственной идее фильма как визуального "наблюдения" и как бы предваряя литературность поздних картин, он даже перевел эту очень дорогую ему историческую мысль из изобразительного ряда в словесный: ввел многим так и оставшееся непонятным чтение письма Пушкина к Чаадаеву.

На самом деле словесные цитаты, даже из Пушкина, фильму необязательны, ибо в "Зеркале", как в любом фильме Тарковского, присутствует ощущение всего времени. В частности, оно всегда связано с искусством в широком смысле слова.

Тарковский не признает ни специальной фильмовой музыки, ни самостоятельной роли художника в кино. Все разговоры о кино как о "синтетическом" искусстве вызывают у него желчь. Ничего удивительного, если вспомнить, что устойчивые представления предшествуют у него не только работе над фильмом, но и кино вообще. В принципе они могли бы быть выражены не обязательно фильмически, но каким угодно другим образом. Если кино будущего, уже получившее в руки портативную видеокамеру, станет со временем свободно от загромождающей аппаратуры, от обязательного участия множества специалистов и фактически приблизится к идее "камеры-стило", то Тарковский стремится к этому заранее.

Зато искусство всегда присутствует в его картинах как одна из составляющих его мира, как одна из его координат наряду с хроникой. Хроника конкретна, искусство вечно.

Дюрер в "Ивановом детстве" - одно из выражений связи времен, но и всего времени человечества. Недаром маленький Иван даже не замечает условности Дюрера и узнает во всадниках Апокалипсиса каких-то виденных им немцев.

Дореволюционный том с репродукциями Леонардо в "Зеркале"- верная примета довоенного быта, но и вечная загадка человеческой двойственности. И докторша Соловьева, и херувимский младенец в кружевах предстают воображению Алексея в глумливо-соблазнительных одеждах с полотен Возрождения. А хроника войны обретает глубину времени, положенная на величавые звуки Баха и Перселла.

Репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо приобретает грозный, апокалиптический смысл в "Жертвоприношении". А упоминание Пьеро делла Франческо, ставя в тупик истолкователей, так же свободно перекочует сюда из образного мира "Ностальгии" (Мадонна дель Парто), как след раковины или снежный косогор из ленты в ленту.

В "Солярисе" обитатели станции, каждый в отдельности и все вместе, существуют на фоне памятников человеческой культуры. Картинки Троицы и Эчмиадзина в личном пользовании; маска Бетховена, бюст Сократа и Венера Милосская в библиотеке; тот же Бах, к которому Тарковский вновь обратится в "Зеркале". Он так же просто переходит из фильма в фильм, ибо так же вечен, как след раковины на глади воды. Культура ведь тоже относится ко всему времени человечества.

И Брейгель. Долгая и пристальная панорама по всем подробностям брейгелевской "Зимы", как бы заменяющая для Хари личное знакомство с Землей, может служить эталоном пространства в фильмах Тарковского.

Раздвинутый до отказа, почти космический угол зрения Брейгеля, вмещающий как бы даже кривизну земной поверхности, не потому ли привлек режиссера, что присутствовал в лентах Тарковского заранее, как бы предшествовал самому Брейгелю, рассмотренному пристальным взглядом камеры?

Пространство в кино есть нечто гораздо более принужденное к конкретности, чем время. Оно реализуется через изображение определенного места в определенную эпоху и в определенных обстоятельствах. Оно, скорее, северно или, скорее, южно; возделано, застроено, населено определенным образом. И Тарковский, пристрастный к факту, всегда точен в этом.

Но мотив полета реализуется в фильмах Тарковского не только как психологическое состояние героя - он реализуется еще и как "брейгелевский" угол зрения, охватывающий всю Землю как образ всего пространства - с высоты полета камеры или из дали космической станции.

И если сюжетное время фильмов Тарковского одновременно всему времени человечества, то и сюжетное место действия соизмеримо всему человеческому пространству.

Действие фильмов Тарковского обычно может быть датировано очень точно. И не только сюжетными перипетиями, но и вещественно, самой их фактурой.

Но именно поэтому то, что происходит в его фильмах, происходит всегда и везде. Оно принадлежит объективному миру вещей, но и внутреннему миру человека, который вмещает в себя все.

В книге Вяч. Иванова "Чет и нечет" я прочитала, что в ряде языков притяжательные местоимения имеют расширительное значение: "мой, от меня неотделимый". Так же обозначаются в них пространственные отношения: "надо мной" выражается через понятие "мой, от меня неотделимый верх" и т. д. Этот тип притяжательных местоимений наиболее точно описывает особенности хронотопа Тарковского, неотделимого от личности автора и вмещающего вселенную.

И если художник, столь далекий от желания рассказывать истории, так охотно обращается к жанру фантастики, то не оттого ли, что здесь, как ни в каком другом жанре, он волен в создании своего собственного хронотопа, способного вместить любую конкретность, но опирающегося в то же время на безграничные возможности человеческого воображения, на абстракции, описываемые в категориях "всегда" и "везде"?

Все фильмы Андрея Тарковского, кроме разве что "Катка и скрипки", с того момента, когда они появлялись на экране, вызывали нечто похожее на шок - причем в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством с новинками мирового экрана. Проходило время, и фильм прочно обосновывался в текущем репертуаре кинотеатров, продолжая собирать зрителей и тогда, когда "сенсация" уже не могла служить достаточным объяснением. Разумеется, имя автора тому порукой. Но есть, видимо, в этих фильмах нечто такое, какой-то- "витамин", в котором люди постоянно испытывают потребность,- ведь не развлечься же, не убить время ходят "на Тарковского".

Если отвлечься от факторов социологических (сенсация, культ) и попробовать из самих лент понять этот странный механизм, то надобно будет обратиться, по-видимому, к самой структуре повествования Тарковского, которая более всего другого подвержена изменению, веяниям текущей моды, случайностям избранного сюжета, но внутри себя остается столь же постоянной, как все творчество режиссера в целом.

Иначе говоря, вопрос, как строит Тарковский свои ленты, означает в то же время, что хочет он сказать, какое послание обратить к зрителю. Глубинное "как" Тарковского столь же мало зависит от избранного им сюжета, жанра, повествовательных форм, сколь и время-пространство его фильмов. Это иногда обманывает, подчас разочаровывает: когда "Солярис" был показан на Каннском фестивале, многие недоумевали по поводу его растянутости, малой действенности, вялости сюжетного движения. На самом деле уровень ожиданий был задан жанром: от научной фантастики если и ожидают пророчества, то предпочтительно в занимательной, если не приключенческой форме. Вот уж о чем никогда не заботится Тарковский, это о занимательности! Его фильмы всегда протекают с тою важною, уважающей себя медлительностью, в которой события фабулы глохнут и теряют свою поворотную силу.

Зато в структуре фильмов Тарковского всегда существует свое собственное внутреннее "приключение", которое и создает поле напряжения между ними и зрителем, на первых порах делает картине репутацию "непонятной".

Целая аудитория писателей-фантастов на моих глазах недоумевала по поводу "загадок" "Соляриса". Им казалось, что речь идет о невнятице сюжета; на самом деле непонимание всякий раз относилось к тому, что Бела Балаш называл "оптическим языком",- к самому оптическому коду фильмов Тарковского. Он всегда опережает опыт зрителя, даже профессионального. Потом, когда "грамматика" его всасывается в поры текущего кинопроцесса и растворяется в нем, фильм начинает свое повседневное бытование на экране. Но "развлекательным" он не может стать никогда, ибо внутреннее его "приключение" лежит не в событийной сфере; злободневные и тем самым преходящие его элементы - экспрессивные деформации "Иванова детства", натурализм "Андрея Рублева" - теряют свое шоковое воздействие. Но фильм в любом случае требует от зрителя духовного усилия. Причем по мере высвобождения "своей" формы из регламента общепринятой сюжетности коэффициент усилия возрастает.