Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Такой же принцип первоначально использовался и для оформления фарфора. Сначала, в 1918 году, привычные по форме чайники и чашки просто расписывались супрематическим орнаментом. Фарфор хорошо подходил для супрематического орнамента своим ровным белым фоном. После назначения на место художественного директора Ленинградского фарфорового завода Н. Пунина, который пригласил к сотрудничеству К. Малевича, Н. Суетина и И. Чашника, начиная с конца 1922 года, кроме орнамента, в производстве фарфора стали использоваться и супрематические формы. К. Малевичем были созданы напоминающий по очертаниям архитектон чайник и чашки (1923), построенные по принципу динамического покоя, на основе контраста криволинейной и прямоугольной сторон; Н. Суетин разработал похожие на планиты чернильницы (1929), кувшин (1930), сервиз (1931), вазы-архитектоны (1932).

Появилась даже супрематическая игрушка «Хо-бо-ро», проект которой выполнила Н. Коган. Сама игрушка не сохранилась, но в «Альманахе УНОВИСа № 1» помещена ее фотография. Игрушка была сделана из раскрашенного дерева. Треугольники и другие составляющие ее фигуры двигались с помощью специальных механизмов.

Постепенно складывалась и особая «супрематическая обрядность», которая должна была сопровождать все важные события жизни причастных членов коллектива. «Супрематическая обрядность» проявлялась в символике уновисцев. Например, они носили повязки с черными квадратами на рукавах. Но наиболее ярко она выразилась в детально продуманном К. Малевичем оформлении похорон И. Чашника, на могиле которого был установлен белый куб с черным квадратом, а впоследствии и самого К. Малевича: здесь была и расписанная Н. Суетиным в супрематическом стиле красным, черным и зеленым цветами машина, перевозившая гроб; и изображенный на вагоне, в котором везли тело в Москву, черный квадрат; и сам гроб, спроектированный Н. Суетиным и К. Рождественским и представлявший собой ровный со всех сторон архитектон, раскрашенный в зеленый, черный и белый цвета и содержавший изображение черного квадрата и красного круга на верхней белой стороне; и надгробие в виде куба с черным квадратом на месте захоронения урны с пеплом.

Все произведения разных видов искусств, реализующие принципы супрематизма, складывались в единый супрематический текст, который отличался удивительной стилистической общностью.

В задуманном синтезе искусств живопись играла роль своего рода лаборатории, удобной для того, чтобы отрабатывать идеи, которые дальше предстояло реализовать в других, самых разных сферах действительности для преобразования «всего утилитарного мира». Экспериментирование в области приемов изобразительного искусства было сориентировано на выработку неких общих для всех искусств художественных средств нового стиля. А потому, отчетливо проявившись в живописи, супрематизм активно включился в разработку формально-эстетических принципов, прежде всего, родственных живописи, пространственных искусств. Живописный и графический супрематизм стал источником новых форм, быстро заполнивших все виды пластического искусства. Все эти виды художественного творчества разными языками говорили об одном и том же: о пространстве, динамике, о ритме и цвете.

Другие виды искусства представлялись художнику более значимыми, чем живопись. «О живописи в супрематизме не может быть и речи, – пишет он, – живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого»[53]. Однако все искусства при таком подходе в определенной степени утрачивали свою самобытность и становились лишь «интегральной частью всеобъемлющей космической супрематической доктрины»[54].

Формируемая в пространстве города супрематическая среда должна была быть всеобъемлющей, охватывать все сферы человеческой жизни. Супрематизм, как, впрочем, и многие другие направления искусства ХХ века, наивно полагал, что такая среда способна формирующе воздействовать на попадавших в нее людей, изменять и воспитывать их, гармоничностью своих форм и цветов создавая и поддерживая жизненную гармонию.

В своей градостроительной живописи К. Малевич большое внимание уделял особому виду воспитания с помощью цвета, в котором он видел одно из главных средств преобразования общества. Такое убеждение было связано с тем, что вектор самого процесса познания мира художник видел двунаправленным. «Отношение между художником… и реальностью едва ли не буквально воспроизводит идею Маркса о диалектическом взаимодействии познающего и познаваемого, – считает В. Мириманов. – Если традиционный материализм считал восприятие-познание пассивным процессом, в котором на познающий субъект воздействует познаваемый объект, то, по Марксу, активная сторона – познающий субъект. Объект – сырой материал, подвергающийся трансформации в процессе его познания (отсюда идея о целенаправленности познания как трансформации мира»[55]. Б. Рассел предлагает интерпретировать здесь Маркса в том смысле, что «процесс, который философы называют поисками знания, не является, как думали раньше, процессом, в котором объект постоянен, а изменения (adaptations) осуществляются познающим. Напротив, и субъект и объект, и познаваемое, и познающий участвуют в непрерывном процессе взаимного изменения»[56].

В таком случае воздействие органического соединения разных видов искусств на общество должно способствовать преобразованию его структуры в аналогичное, сплоченное, гармоничное соединение, некий сплав составляющих его элементов.

Новые образы хорошо подходили для строительства космического, пролетарского единства людей[57]. В новом городском пространстве не должно было быть никаких границ. А единственная идентичность, которую нужно было формировать и поддерживать, было осознание себя «землянитами».

Наряду с синтезом искусств, еще одним важным принципом градостроительной живописи К. Малевича стала идея коллективного творчества (соборности).

Создание супрематически преображенной среды, заполненной супрематическими орнаментами, было чрезвычайно масштабным проектом, с которым художнику тяжело было справиться в одиночку. Правда, к этому он и не стремился. Супрематизм с самого начала был коллективным искусством.

Коллективными часто были замыслы, их разработка и реализация в разных сферах. Например, известно, что Н. Удальцова и Л. Попова делали геометрические супрематические текстильные эскизы для вышивок, которые были показаны на выставке 1917 года. В мастерских УНОВИСа коллективный дух проявлялся в том, что никто, за исключением Н. Суетина, не подписывал своих работ. Создав в 1923 году свой знаменитый чайник и получашки, К. Малевич их роспись поручил Н. Суетину. Один из четырех написанных «Черных квадратов» (второй по счету, созданный в 1923 году для биеннале в Венеции, со стороной 106 см) «закрасили» по просьбе художника А. Лепорская и Н. Суетин. В 1926 году К. Малевич под своим именем опубликовал курсовую работу Л. Хидекеля – проект рабочего клуба.

Наиболее ярко идеи коллективизма и коллективного творчества реализовались в идеологии группы «УНОВИС» («Утвердители нового искусства»), которая сформировалась в начале 1920 года в коллективе учеников и преподавателей Народной художественной школы в Витебске и сыграла большую роль в развитии концепции супрематизма.

Картины, вышитые по эскизам К. Малевича[58]

Л. Хидекель. Рабочий клуб. Курсовой проект в ЛИГИ. 1926. Фасад [59]

В числе активных членов УНОВИСа были талантливые молодые художники И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Л. Хидекель. Утилитарным творчеством УНОВИСа руководил Л. Лисицкий. Свою главную задачу члены общества видели в том, чтобы нести в мир супрематическую истину.

УНОВИС должен был стать не просто педагогическим учреждением, а, скорее, научно-исследовательским институтом, универсальной художественной мастерской, занимающейся практическими работами[60]. Согласно составленному уже в марте комиссией в составе К. Малевича, Л. Лисицкого, В. Ермолаевой и Н. Коган «Плану работы Совета утверждения новых форм искусства» уновисцы собирались заниматься разработкой новой архитектуры, созданием нового орнамента, создавать проекты монументальных декораций для праздничного украшения города, создавать новые формы мебели и новые типы современной книги.

В сборнике «УНОВИС» был опубликован план работ по преобразованию городской среды в супрематическое пространство, который включал следующие пункты.

1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни.

2. Разработка зданий новой архитектуры.