Михаил Эпштейн - Ирония идеала. Парадоксы русской литературы

Наконец, у самого Пушкина несколько раз появляется такой инфернальный мотив. В «Каменном госте» статуя командора стискивает руку Дон Гуана своею каменной десницей, чтобы низвергнуть в преисподнюю; пиковая дама подмигивает Германну с карты в тот миг, когда выпадает ему вместо туза, разбивая его жизнь и погружая в безумие. Точно так же и медный всадник покидает свой постамент, угрожая Евгению смертью. Прямое соответствие этому мотиву есть в Апокалипсисе: «И дано ему [Антихристу] было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя». При этом дух, вложенный в мертвый образ, конечно, не означает воскрешения. Антихрист не воскресает сам и не воскрешает умерших, он одушевляет мертвое лишь для того, чтобы обездушивать живое. У истукана – «дума на челе», в человеке – «ум не устоял».

Показательно, что во всех этих случаях соприкосновения с демонической силой герои: Евгений в «Медном всаднике», Германн в «Пиковой даме», Чартков в «Портрете», Натанаэль в «Песочном человеке» Гофмана – сначала сходят с ума, а затем уже гибнут. Разрушение духа предшествует разрушению плоти. Выход Невы из берегов, сошествие памятника с постамента и сумасшествие Евгения – во всех трех событиях, стирающих границы бытия, ощущается первоначальная «роковая воля» того, кто сдвинул раздел между морем и сушей, произвел – в буквальном смысле – переворот, благодаря которому «под морем город основался».

Вообще между Медным всадником и бушующей рекой обнаруживается какая-то тайная общность – не только в том, что оба они преследуют Евгения и сводят его с ума, но и в непосредственной обращенности друг к другу. Разъяренная Нева не трогает всадника, как бы усмиряется подле него, – сам же всадник «над возмущенною Невою стоит с простертою рукою». Ведь бунт Hевы против Петербурга заведомо предопределен бунтом самого Петра против природы – и в этом смысле они союзники.

В «Медном всаднике» Пушкин развивает апокалипсические мотивы, обобщенно намеченные в петербургском цикле Мицкевича. В стихотворении «Олешкевич» в уста польского художника, живущего в российской столице, вложено – накануне наводнения – следующее пророчество:

У Мицкевича это предсказано. У Пушкина – изображено. Народ в поэме «зрит божий гнев и казни ждет» – настали как бы последние времена, сама смерть вступила в город, вырвавшись из отведенного ей пространства: «Гроба с размытого кладбища плывут по улицам!» Мосты, гордо «повисшие над водами», теперь рушатся, «грозой снесенные». Как зверь из бездны, Нева «остервенясь, На город кинулась. Пред нею Все побежало, все вокруг Вдруг опустело».

Картина «второй кары» невольно вызывает в памяти картину «первой» – ведь именно падение Вавилона изображено в Апокалипсисе: «Горе, горе тебе, великий город, одетый в виссон и порфиру и багряницу, украшенный золотом и камнями драгоценными и жемчугом, ибо в один час погибло такое богатство! И все кормчие и все плывущие на кораблях, и все корабельщики и все торгующие на море стали вдали… и посыпали пеплом головы свои, и вопияли, плача и рыдая: горе, горе тебе, город великий, драгоценностями которого обогатились все, имеющие корабли на море: ибо опустел в один час!»

Но не только картина «гнева и казни», но и образ всадника сближает поэму с Апокалипсисом: «Ужасен он в окрестной мгле!». Медный всадник, скачущий по пустынным улицам Петербурга, – не один ли из четырех всадников Апокалипсиса, словно бы перенесшийся сюда прямо с улиц Вавилона? «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли…» И петербургскому всаднику дана великая власть над землей – вдвое больше, чем вавилонскому15: он «державец полумира» (накануне «третьей кары», перед последним судом Антихрист, согласно Апокалипсису, овладеет целым миром). В пушкинском описании сохранена даже бледность – цвет смерти, – составляющая характернейшую примету апокалипсического всадника:

Таким образом, если во Вступлении образ Петра-сатаны оспорен, то в двух частях поэмы – подхвачен и развит. Есть огромная разница между двумя Петрами. Один глядит с берега в даль – он даже не назван по имени, есть только местоимение «он». Творцу не пристало конкретное имя, он весь мир заключает в своей мысли. Его дух носится над пустынными водами, готовясь к актам творения («Ha берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн»). Но вот пустота заполнилась, город построен, и Петр предстает уже не как творческая мысль, а как бездушный истукан. Не случайно, конечно, это оглушительное звучание конского топота по мостовой: тут медь звучит о камень, твердь о твердь. Весь ужас неотвратимой поступи Петра – в этом чеканном звуке: «как будто грома грохотанье – тяжело-звонкое скаканье…» – и дальше повторено: «на звонко-скачущем коне».

Лишь трижды во всей поэме Пушкин называет Петра по имени, причем только во Вступлении, в лирической оде Петербургу: «Люблю тебя, Петра творенье…», «Красуйся, град Петров, и стой…», «Тревожить вечный сон Петра!». Имя Петра во всех контекстах неотделимо от имени города. Далее на протяжении двух частей поэмы имя Петра не упоминается ни разу. Здесь есть только существительные нарицательные – «кумир», «истукан», «медный всадник», причем последнее – в завершение всей петровской темы – возведено в имя собственное («за ним несется Всадник Медный»). Человека Петра вообще нет в поэме: если в начале – сверхличность творца, то в конце – неодушевленность идола.

Начало поэмы – великая мысль Петра, финал – безумие Евгения. У Пушкина показано, как фаустовская идея, подчиняясь косной, отчуждающей силе истории, приводит к мефистофельскому результату.

Существенное отличие пушкинской трактовки от гeтевской в том, что Фауст и Мефистофель не разделены, как два самостоятельных персонажа. Один исторический герой оказывается и Фаустом, и Мефистофелем. Поэтому Гeте в принципе оптимистичен: Фауста можно отделить от Мефистофеля, черт-разрушитель посрамлен, гений созидания увенчан. Но в Петре они соединены неразрывно. Пушкин любит творение Петра и не может сдержать восхищения перед стройным замыслом, но и ужасается его разрушительному итогу. Для Гете добро и зло разделимы, как бы сосуществуют в пространстве, а не взаимообращаются во времени. Поэтому у Мефистофеля можно отобрать Фауста, вернее, его дух, что и совершают ангелы в развязке («Дух благородный зла избег, Сподобился спасенья»). Но что станется с плотиной, что предпримут люди на завоеванной земле, как ответит им оттесненное море – остается недосказанным. Оптимистическая оценка фаустовского труда объясняется тем, что этот труд еще только начат, представлен только в ослепительных видениях Фауста, который, по словам Мефистофеля, «влюблялся лишь в свое воображенье». «Высший миг», пережитый Фаустом накануне смерти, вызван лишь предчувствием той «дивной минуты», когда осуществится его мечта. Да и небесное спасение даровано ему лишь за его «стремленья». Фауст уходит со страниц гетевской драмы таким, каким Петр появляется на страницах пушкинской поэмы, – полным великих дум и глядящим в даль времен.

Мицкевич, напротив, увидел Петербург только как закономерный результат тирании, нагромождение камней, враждебных людям, – не почувствовал в нем воплощенной гармонии и торжества человеческой мысли; и потому он всецело осудил и проклял его, как создание Сатаны. Оптимизм Гете и пессимизм Мицкевича – оба по-своему оправданны16.

Что же касается Пушкина, то у него «фаустовское» вступление к поэме соединяется с «мефистофелевским» завершением. Пушкин не разделяет ни оптимизма немецкого поэта, ни пессимизма польского. Судьба своей нации видится ему как историческое превращение фаустовского в мефистофелевское, как торжество величественного государственного строя, объединительного порядка, чем можно гордиться (этого, увы, не дано Мицкевичу), и крушение личностного начала, прав на частную жизнь, чему нельзя не ужасаться (от этого, к счастью, избавлен Гете). Фауст и Мефистофель друг без друга не делают истории. Поэма Пушкина воплощает оба настроения, выраженные порознь Гете и Мицкевичем. Напомним, что все три произведения были созданы почти одновременно, в 1831, 1832 и 1833 годах, что придает особенно конкретный исторический смысл их сопоставлению.