Михаил Эпштейн - Ирония идеала. Парадоксы русской литературы

Двойственность пушкинской поэмы имеет строгое композиционное выражение. В поэме звучат два голоса: во Вступлении – автора («Люблю тебя, Петра творенье…»); в первой и особенно второй части – персонажа («Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!..»). Но нигде нет их диалогического взаимодействия, так же как и прямого противопоставления. Ни хвала автора Петру, ни хула героя на Петра – это еще не вся правда, ибо автору, как созидателю, и естественно быть солидарным с царем-созидателем, а герою, как лицу вымышленному и подчиненному, надлежит роптать на создателя и господина. Поэтому закономерно, что голос Пушкина – творца поэмы – славит Петра, творца Петербурга, а голос Евгения, персонажа, «твари», – проклинает сверхчеловеческую мощь «чудотворного» строителя. Две правды столь же разделены и сомкнуты поэмой, как две стихии – берегом, который им равно необходим.

У культуры есть свойство, которое можно назвать смысловой обратимостью, или законом обратного смыслового действия. Это означает, что каждое последующее произведение отзывается в предыдущих и меняет их смысл.

Так, по наблюдению Борхеса, Кафка сближает писателей прошлого, ничего не знавших друг о друге. Например, что общего между древнегреческим философом Зеноном, китайским автором IХ века Хань Юем, датским мыслителем Кьеркегором и французским прозаиком Леоном Блуа? Все они были кафкианцами задолго до Кафки, как видно, например, из древнегреческой притчи об Ахилле, который никогда не догонит черепаху, или из древнекитайской притчи об единороге, встреча с которым сулит удачу, но которого невозможно опознать. Они непохожи друг на друга, зато «в каждом из них есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше сказать – его бы не было. <…> Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников»17. Если бы не Кафка, все эти авторы и произведения так и стояли бы особняком, теперь же они становятся звеньями единой традиции.

Как ни парадоксально, разные произведения одного автора тоже могут обнаруживать глубинное сходство благодаря текстам другого автора, созданным позднее. Казалось бы, каждая строчка Пушкина, даже черновая, исследована по всем возможным линиям влияния и заимствования, а уж тем более такие классические произведения, как «Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке», написанные в одно время, болдинской осенью 1833 года. Но, насколько мне известно, по замыслу, композиции, системе образов эти произведения никогда не сопоставлялись. И действительно, что общего между детской нравоучительной сказкой и шедевром историософского поэтического мышления?

Неожиданным посредником в сопоставлении двух пушкинских произведений стал для меня Достоевский. У него по крайней мере трижды: в «Слабом сердце», в «Петербургских сновидениях в стихах и в прозе» и в «Подростке» (ч. 1, гл. 8, 1) – повторяется одна фантастическая сцена:

«Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: “А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли вместе с ним и весь этот гнилой, склизлый город, подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?”»18.

Эта фантасмагория на тему Петербурга перекликается, естественно, с «Медным всадником» Пушкина, прообразом всей петербургской темы в русской литературе. Город на время как бы исчезает, уходит под воду… Но не хватает какого-то последнего штриха, чтобы город исчез полностью и на его место вернулось то же запустение и одичание, какое ему предшествовало. Чтобы обнажилась мнимость, «умышленность» всего, что было посредине. Между тем этот мотив исчезновения города как грезы и призрака у Достоевского тоже соотнесен с чем-то пушкинским…

Тут и вспомнилась мне «Сказка о рыбаке и рыбке». На месте ветхой землянки возникают высокий терем, затем царский дворец, чтобы в конце все это исчезло и на пороге той же землянки осталась старуха со своим разбитым корытом. И далее, мотив за мотивом, раскрывается такая глубокая взаимосвязь между поэмой и сказкой, как будто это два варианта одного сюжета.

И в поэме, и в сказке действие разворачивается на берегу моря, чем задается сходная расстановка противоборствующих сил: властная воля человека – и стихийная вольность природы. В начале обоих произведений изображается скудость и убожество повседневного существования, куда вскоре вторгнутся горделивые помыслы героев:

«Сказка о рыбаке и рыбке» (в дальнейшем СР)

«Медный всадник» (в дальнейшем МВ)

Разумеется, поэма гораздо богаче по своему образному строю, чем сказка, но совпадают ключевые мотивы исходных ситуаций, обозначенные редкими и потому стилистически выделенными словами: «ветхий» и «невод». Таков природный, неизменный антураж глухого, забытого, первозданного бытия в экспозиции обоих произведений.

Противоположный полюс в системе образов поэмы: «юный град, Полночных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво» (МВ). Точно так же в сказке на берегу моря, на месте прежней ветхой землянки, возносится одно жилище краше другого: сначала «изба со светелкой», затем «высокий терем» и наконец «царские палаты» (СР).

Меняется весь оптический фон действия: «парчовая на маковке кичка…, на руках золотые перстни, на ногах красные сапожки» (СР). Так же приобретает цвет и яркость пустынная местность, в которой раньше чернели одни только избы: «темно-зеленые сады», «девичьи лица ярче роз»… (МВ). Причем в поэме и сказке соблюдается определенный порядок представления той «царской» жизни, которая начинает играть на когда-то мертвых берегах.

Сначала – пышная архитектура:

Затем – роскошь пиршества:

Наконец, военная охрана:

И «военная столица» в поэме, и «царские палаты» в сказке одинаково защищены вооруженным порядком, грозной стражей. Названы также служивые сословия, охраняющие престол: «бояре да дворяне», «генералы», «чиновный люд» – все признаки укрепленной в себе и восходящей на высшую ступень власти.

В одном варианте сказки, не вошедшем в окончательный текст, старуха, побывав на царском престоле, воссела еще выше – на вавилонскую башню:

Откуда появился мотив вавилонской башни в черновике сказки? Как известно, «Медный всадник», над которым Пушкин работал тогда же, в октябре 1833 года, явился полемическим откликом на опубликованную незадолго до того третью часть поэмы Адама Мицкевича «Дзяды» (1832). Там во фрагменте «Олешкевич. День накануне петербургского наводнения 1824» Петербург сравнивается с Вавилоном. Не оттуда ли и перекочевал вавилонский мотив в сказку? Упоминание в ней Вавилона делает еще убедительнее ее параллель с «Медным всадником».

Польский художник Олешкевич, живущий в Петербурге и изучающий Библию и Каббалу, предсказывает, что Петербург будет сокрушен, подобно столицам древнего мира, вслед за чем последует «третье» испытание – конец света и Страшный суд. Петербург в этом отрывке Мицкевича иносказательно именуется «Вавилоном», подобно тому как в Апокалипсисе «Вавилоном» именуется Рим – столица тогдашнего языческого мира19.

В данном случае существен не конкретный спор-согласие Пушкина с Мицкевичем20, а сам мотив непрерывно возрастающей власти и воздвижения вавилонской башни на том месте, где раньше была лишь «тьма» и «топь», «ветхая землянка» и «приют убогого чухонца».