Алексей Жеребин - Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература

Теоретическому определению этой правды служили многочисленные «измы» постнатуралистической литературы. Герман Бар, представляющий интерес не столько как драматург и романист, сколько как эссеист и литературный критик, был первым, кто ввел в немецкую литературу такие понятия, как «декаданс», «символизм», «импрессионизм», «эстетизм», «неоромантизм», «новый идеализм», и существенным образом способствовал формированию концепции «модернизма». Он был первым, кто пытался определить содержание этих понятий на широком международном материале, чтобы с их помощью выработать программу развития национальной австрийской литературы, установить масштаб стоящих перед нею задач.[72]

Едва ли не центральным мотивом деятельности Германа Бара явилось культурное соперничество с Германией, по сравнению с которой Австрия чувствовала себя провинцией. В немецкой литературе 1880-х годов господствовал натурализм, и первые усилия Бара были направлены на завоевание Берлина, на изучение и пропаганду немецких образцов – Гауптмана, Арно Гольца, «немецкого Золя» Макса Кретцера и др.

Но 1889-й год, проведенный Баром в Париже, резко изменил его отношение к натурализму. После Парижа, где Бар открывает для себя «декадентов» и «символистов», прежде всего Бодлера и Гюисманса, Поля Бурже и Мориса Барреса, путь культурного обновления Австрии представляется ему совершенно в ином свете. Вместо подражания берлинскому натурализму Бар требует теперь его «преодоления», не без оснований навлекая на себя обвинения в непостоянстве убеждений и насмешки, связанные с его призывом преодолеть то, что литература Австрии еще не успела освоить.

Опору для преодоления берлинского натурализма Бар ищет и находит в опыте других европейских литератур, не только французской, но также скандинавской, итальянской, английской, русской. Литературная теория, как и практика, «Молодой Вены» принципиально космополитична, они сознательно стремится быть зеркалом и средоточием новейших тенденций в европейском искусстве, являет собою ярчайший пример национальной литературы, нацеленной «на прием» иностранных влияний.

Когда в начале 1890-го года Бар возвращается из Франции в Берлин, столица Германского Рейха, ранее казавшаяся Бару литературной Меккой, представляется ему чуждым городом, который ему больше неинтересен и где его перестали понимать. Переполненный парижскими впечатлениями, еще не до конца осмысленными и переработанными, Бар стоит на распутье. И не находя себе достойного применения и поприща, чувствует себя как «актер, который выйдя уже на сцену, вдруг понимает, что собрался играть в чужом спектакле, где роль для него не предусмотрена»[73]. В этих обстоятельствах он с радостью принимает приглашение своего друга, знаменитого берлинского актера Эмануэля Рейхера, сопровождать немецкую труппу, отправлявшуюся на гастроли в Петербург. Поездка в Россию продолжалась с конца марта до конца апреля 1891-го года. Ее результатом явилась книга «Русское путешествие», – капризная, импрессионистическая, слабо организованная, но не лишенная концептуального центра[74]. Из Петербурга Бар возвращается не в Берлин, а в Вену, чтобы взять на себя роль организатора «Молодой Австрии».

В эссе под названием «Молодая Австрия» (1893) Бар, оценивая себя как писателя, видит свою главную заслугу в том, что «между Волгой и Луарой никто не испытывает ощущений, которые были бы мне непонятными, и что душа всех европейских наций не имеет от меня тайн»[75]. Бар упоминает Волгу, хотя его русские впечатления были ограничены исключительно Петербургом, и на месте Волги более оправданным было бы упоминание Невы. Это важно не с точки зрения географии: по собственному признанию Бара, в русском путешествии его интересовала не география, а только внутреннее пространство души, своей, искушенной всем ядом европейского индивидуализма души художника-декадента в соотнесенности ее с непостижимой душой России (154). Между тем, именно в этом внутреннем пространстве души дистанция между Невой и Волгой, Петербургом и Россией чрезвычайно значительна.

В русском культурном сознании Петербург – рационалистический город-утопия, выступающий как антитеза и отрицание исторической России. Согласно Ю. М. Лотману, «петербургский миф» оформляет эту антитезу в двух противоположных вариантах[76]. С точки зрения официальной просветительской идеологии XVIII века Петербург является воплощением универсального разума, торжествующего над темным хаосом национальной истории: с основанием Петербурга отсталая, архаическая Россия приобщается к ценностям современной европейской культуры. Этой трактовке с самого начала противостоит подпольная, народная мифология Обреченного Града, беззаконно властвующего над поруганной «Святой Русью» как хранительницей «истинной веры». В XIX веке «западники» и «славянофилы» расцвечивают тот и другой вариант все новыми красками.

«Царство Божье на земле», предвосхищенное в рационалистической концепции «регулярного государства», или «Царство Антихриста», «перевернутый мир» рабства и отчуждения – эти два способа прочтения петербургского мифа получают отражение в двойственном образе Петра, выступающего то под маской преобразователя, то под маской разрушителя русской культуры. В русской поэтической традиции символом этой двойственности является, как известно, фальконетовский «Медный всадник» на Сенатской площади: гордый император на вздыбленном коне, застывший на краю утеса перед роковым прыжком в будущее или в бездну[77]. У Пушкина «петербургский миф», при всей его антиномичности, еще сохраняет свою целостность[78]. Пушкин знает о бесчеловечности Петербурга, но воспевает его основание как божественный акт творения. Петр олицетворяет для него творческую энергию Нового времени, «модернизма» в широком смысле слова. Но во второй половине XIX-го века акцент все более отчетливо смещается на апокалиптическую, по выражению В. Н. Топорова «анафематствующую», версию, достигающую кульминации в петербургских романах Достоевского, а затем в творчестве символистов[79]. На передний план выступают такие признаки Петербурга, как искусственность, театральность, иллюзорность, призрачность, обреченность гибели. Памятник Петру отождествляется с Всадником из «Откровения». Множатся эсхатологические пророчества о грядущем торжестве временно усмиренной природной стихии, коррелирующей с пробуждением народной души, с образами народного бунта, который сметет ценности индивидуалистической культуры. Антиномия статики и динамики, «модернизма» и старины получает тем самым прямо противоположное значение, предстает в перевернутом виде. Невский гранит, с которым ранее связывалось представление о победе над разрушительной стихией, переосмысляется как образ репрессивной культуры, окаменевшей и сковавшей живую жизнь.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Особая роль принадлежала в этом отношении книге Карла Э. Шорске «Вена на рубеже веков» (К. Е. Schorske. Fin de siècle Vienna. New York, 1980).

Литературу вопроса см. в кн.: D. Lorenz. Wiener Moderne. 2. Aufl. Stuttgart; Weimar, 2007. S. 195—221.

В. Н. Топоров. О «резонантном пространстве» литературы (несколько замечаний) // Literary tradition and practice in Russian culture. Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Rodopi, 1993. P. 16—21.

Б. M. Эйхенбаум. Толстой и Поль де Кок // Западный сборник. I. M.; Л., 1937. С. 293—294.

P. Hatvani. Versuchilber den Expressionismus//DieAktion7 (1917). № 11/12. Sp. 150.

Л. Витгенштейн. Философские работы. Ч. 1. М., 1994. С. 71.

Наряду с названием «Молодая Вена» Бар и его современники пользовались также названием «Молодая Австрия» (das Junge Osterreich).

H. Bahr. Zur Uberwindung des Naturalismus. Stuttgart, 1968. S. 37.

Ibid. S. 85.

Ibid. S. 37.

Ibid. S. 49.

Цит. по: А. Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 231.

Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890—1910 / Hg. v. Wunberg G. Stuttgart, 1981. S. 189.

M. Nordau. Die konventionellen Lilgen der Kulturmenschheit. Mimchen, 1883.

См. К. Шорске. Вена на рубеже веков. СПб., 2001. С. 256.