Юрий Чумаков - В сторону лирического сюжета

Стихотворение написано чередующимися строчками шестистопного и четырехстопного ямба с расположением рифм м/ж/м/ж. Рифмовка слегка приравнивает по длине шести– и четырехстопные строчки, и это сказывается на общей интонации стихотворения, на его ритме и тончайших нюансах восприятия. Достаточно только взглянуть на ритм четных стихов (хотя можно подробно показать это, даже заключить в таблицу), на расстановку иктов и словоразделов, на следование звуков, чтобы увидеть сложнейшую организацию текста, вдохновенную и рассчитанную. То же можно сказать и о длинных нечетных строках.

Звучит в тоне скорбной элегии, речевой стиль поднимается от нейтрального к высокому – этому способствует и дактилическая цезура, замедляющая слово в страдании и уравнивающая его с отойдет, единство строки поддерживается аллитерацией на д (в двух вариантах). Стих как бы задает последующую инерцию – и вдруг неожиданный стилистический слом:

Как это объяснить? Можно отметить, что стиль Батюшкова вообще неровен или что этот резкий провал связан с душевной болезнью поэта, подступившей вплотную. В таких аргументах есть резон, но нас интересует композиционно-семантический эффект, возникающий внутри текста. Здесь прямое, грубо оголенное называние, поддержанное сильным первым ударением, односложностью и, следовательно, педалированным словоразделом, с которым контрастирует слово синеющий (единственный эпитет в постпозиции), – все это способствует нагнетанию необратимости и ужаса смерти. Стилистическая катастрофа моделирует то, что происходит в действительной жизни, в личном, индивидуальном и природно-космическом планах. Труп как образ у Батюшкова встречается изредка и в других стихотворениях, но без чрезмерного стилистического перепада, как здесь. Пушкин обычно помещает этот образ в более однородный или нейтральный контекст, и поэтому у него нет столь выраженных эмфатических встрясок. Если сравнить пушкинское: И тут же хладный труп его / Похоронили со стихом Батюшкова: И труп синеющий остынет, – то разница становится очевидной. У Пушкина есть случаи, когда он, имея полную возможность употребить это слово, ставит иное и получает менее прямолинейную коннотативную сетку: Лаура. Постой… при мертвом?.. Что нам делать с ним? («при трупе» или «при мертвом» – разные смыслы у синонимов.)

В стихах 3–4, особенно в первой половине стиха 3, еще продолжается стилистическая суматоха, но они же являются возвратным повтором к изыскам школы гармонической точности:

Видимо, правила грамматики заставляют оставить местоимение в мужском роде, хотя это и вносит некоторую какофонию в восприятие, да и слово напрасно, относящееся к общей ситуации необратимости, подплывает в этом месте: то ли напрасно возвращать умершую к жизни, то ли напрасно совершать посмертный ритуал. Все эти «напрасные действия» любящих схвачены сначала аллитерацией на «н», а затем звуковой регистр смягчается. Г. А. Гуковский когда-то говорил, что Батюшков не случайно написал не «амбру», а «амвру». Замена смычного «б» на щелевой «в», действительно, создает нечто вроде музыкального legato, отводя отрывистость. Не знаю, напоминает ли стих 4 «звуки итальянские», но его легчайшая музыкальность, почти невесомость, придает ему какое-то особое изящество этими тремя «о», одно из которых редуцировано и тем не менее графически поддерживает весь звуковой ряд – вместе с двумя «к» стихотворение мгновенно набирает утраченную было стилистическую высоту, которая выглядит еще более возвышенной и утонченной на фоне зигзага стиха.

В противоположность первой половине стихотворения, где заметны признаки изменения и действия, где на всех рифменных позициях стоят четыре глагола, вторая половина фактически остановлена: ничего уже больше не происходит, и глаголы полностью отсутствуют (след изменения лишь в причастии вянущих). Инертность торжествует, и два картинных сравнения оттеняют друг друга:

Бледна как бы незаметно возвращает женский род, уподобление девушки цветам, столь характерное и повторяющееся у Батюшкова, для нас не ново. Образы достаточно условны, обобщены и распредмечены, но все же не являются обычными поэтизмами; более того, в них едва заметен отпечаток предметного мира. Происходит ли это в силу общепризнанной пластичности самого стиха Батюшкова или еще почему-либо – сразу сказать трудно. Здесь же коснемся цветовой, музыкальной и скульптурной сторон парного сравнения: во-первых, – это смена цветовых тонов, превалирование бледного и белого, и, важнее всего, вытеснение, победа над тем синеющим, которое превращено в лазурь васильков; во-вторых, – это столкновение рядов аллитераций на «л» и «в», дополненное артикуляционным переключением, и, в-третьих, очевидна контрастирующая фактурность, когда дева, уподобленная нежным цветам, которыми ее окинули, вдруг становится восковой скульптурой.

Далее, в стихе 7 выразительная инверсия эпитета окончательно устраняет все последствия стилистического подрыва:

Тут же доигрывается мотив тождества между умершей и цветами, что также способствует созданию этого неповторимого стихотворного орнамента.

Последний стих меланхолично и мягко завершает стихотворение:

Выразительный эффект здесь достигается за счет редкой вариации четырехстопного ямба с пиррихиями на второй и третьей стопах, дактилического словораздела и звуковых соответствий в стихах 7 и 8 на «у» и «х». Наконец, стих 8, смыкаясь со стихом 3, дорисовывает весь контур бесплодных усилий любви. Пожалуй, можно еще раз предположить сдвиг теперь-точки и подслушать голос души умершей, витающей вокруг милого, но уже оставленного тела.

Согласно нашим установкам, в бессюжетной миниатюре Батюшкова все-таки существует лирический сюжет. Он прослеживается в комбинаторике единиц низшего порядка, которую частично можно собрать. Лирический сюжет принципиально избегает формулирования, но здесь есть единицы высокого порядка, которые это допускают. Батюшковская элегия, едва начавшись, претерпевает стилистическое крушение и немедленно восстанавливает жанр в совершенстве, которое трудно было предугадать. Мотивы скорби и поэтического созерцания расходятся, представляют собою антиномии, отрицающие и усиливающие друг друга по мере отдаления, в результате чего они предстают как неустранимое тождество смерти и любви.

Возьмем теперь два стихотворения Пушкина, чтобы убедиться в наличии или отсутствии нарративного слоя в лирическом тексте.

Стихотворение кажется сюжетным или событийным. Зададим, однако, вопрос: можно ли его представить как рассказ о событиях? Например: на берегу моря я увидел купающуюся женщину, которая показалась мне Нереидой. Я незаметно смотрел, как она выходит из воды и выжимает пену из волос. Но вряд ли мы скажем, что стихотворение написано про это.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

См.: Каллер Дж. Теория литературы. Краткое введение. М., 2006. С. 84–86.

Пастернак Б. А. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М.: Правда, 1990. С. 166–167.

Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 197.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 104.

Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 126–127.

См. об этом: Черашняя Д. И. Поэтика Осипа Мандельштама. Субъектный подход. Ижевск, 2004. С. 297–336.