Олег Скляров - «Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов

Условия для формирования собственно неотрадиционализма (во всей полноте его исторической и сущностной специфики) сложились только на рубеже XIX–XX столетий, когда эпохальное художественное сознание стало необратимо постклассическим. Традиционные иерархии перестали практически функционировать не только в качестве общезначимых, но даже в качестве общепонятных. Символизм, покончив с рационалистически тесной привязкой слова к значению (главным оплотом поэтики «готовых слов» и «готовых смыслов»), стал последней каплей, сокрушившей классическую парадигму мышления. Отныне и поэт, и читатель оказались бесповоротно отпущены на свободу. И в этих условиях особую силу приобретал соблазн отнестись к творчеству как к игре без правил, отождествить непредзаданность норм с их отсутствием. Или изобретать их самочинно, в порядке личной прихоти. То есть превратить творчество в индивидуальный произвол и эстетическую авантюру. На практике это означало эскалацию субъективизма: если я волен навязать творимой вещи и её адресату любые законы, то, значит, вне меня и надо мной никаких законов нет и, творя, я не преодолеваю никакого сопротивления объективной среды, надличной реальности. При таком подходе возникала очевидная опасность размывания онтологической (бытийной) базы творчества. И эта тревожная перспектива особенно ощутима была в художественной практике представителей авангарда, заявившего о себе как о доминирующей линии в искусстве эпохи. Спустя несколько лет санкционированный большевистской властью «соцреализм» повторит и даже усилит эту угрозу, только с противоположной стороны – путем нового авторитарно-нормативного и идеологического давления на искусство.

Ввиду сказанного новый традиционализм, проявившийся в творческих устремлениях ряда поэтов начала XX в., приобретает совершенно особое качество – почти героическое. Данная позиция становится смелым вызовом духу времени, реализуется как ответственное противостояние и альтернатива господствующей культурной идеологии. В этом колоссальное различие между прежними формами традиционализма (включая соответствующие явления в искусстве XIX в.) и новым традиционализмом XX столетия, который формировался в условиях одновременного решительного отталкивания как от новейших тоталитаристских тенденций (нашедших свой апофеоз в соцреализме), так и от идеологии абсолютного творческого произвола, на волне борьбы с принудительной унификацией культуры и с эгоцентрическими соблазнами «уединенного сознания» (формула Вяч. Иванова), с ядами декадентства, с тенденциями распыления, распада целостного образа мира и человека и, в конечном счете, с дезонтологизацией искусства.

Неотрадиционализм XX в. – это своего рода попытка классического мышления в неклассических условиях и в ресурсе неклассической ментальности. Это свободно и сознательно избранное, лично инициированное отдельными поэтами движение, нацеленное на постижение глубинных основ традиции и классичности, устремленное к согласию, единству и аксиологической солидарности; не жертва завоеванной сложностью и индивидуальной творческой свободой ради единообразия и «порядка», а выход к ценностям традиции изнутри сложности и свободы. Движение не возвратно-линейное («реставрационное»), а центростремительное, «радиальное», направленное к ядру художественной традиции, которое никогда не «позади», а всегда в глубине и в центре;[48] движение, осуществляемое не в силу «роевых» или «авторитарных» императивов, но в силу самостоятельного осознания ценности общезначимых универсалий. В этой связи большой интерес представляет сопоставление разных пониманий согласия-солидарности («соборности») у разных мыслителей и ученых: например, у Вяч. И. Иванова, у активно спорящего с его концепцией И. А. Есаулова, у М. Бахтина и у методологически опирающегося на бахтинский концепт «диалога согласия» В. Тюпы.[49]

Одно из характерных устремлений неотрадиционализма – поиски органичного синтеза (но не эклектического соединения!) разнородных, противоположных начал в рамках новой художественной систематики и гармонии. В пределе своем это переживалось как синтез личного и всеобщего, индивидуальной свободы и аксиологической общезначимости. А в творческой конкретике – как согласие «разноголосых» сознаний, как открытость к любым формам смыслотворения (и к любым их сочетаниям), в той мере, в какой они пригодны для реализации конвергентного типа миропонимания. Так, Пушкин для неотрадиционалистского сознания знаменует не один из методов, а целокупную меру, динамическое равновесие различного, единство противоположного, знак синтеза. Не статичный образец письма, а образец поиска и выстраивания отношений с традицией. («Совершенно особое положение Пушкина в русской литературе и культуре, – по словам В. И. Тюпы, – в целом объясняется, по-видимому, его первородством для России в качестве субъекта конвергентной ментальности».[50]) Отсюда цель – не возродить пушкинский канон, а усвоить пушкинский «дух», не стиль письма, а стиль «творческого поведения».[51]

Сближение, соприкосновение (иногда невольное, через голову ближайших предшественников) с забытыми, полузабытыми, незамеченными или отвергнутыми когда-то находками и открытиями Державина, Пушкина, Тютчева, Баратынского, Некрасова зачастую становилось для традиционалистски ориентированных авторов XX в. не просто продолжением уже известного, но как бы «первооткрытием» этих поэтов (в мандельштамовском смысле: «…ни одного поэта еще не было. …Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер»[52]), раскрытием таких потенций в «классиках», которые были неведомы до сих пор, т. е. принципиально новой рецепцией накопленного массива культуры. Хотя надо признать, что частные, индивидуальные варианты построения взаимоотношений с наследием прошлого у писателей модернистской эпохи сильно разнятся. В качестве примера можно указать на различия в степени интереса к историческому Пушкину, скажем у Ходасевича, тщательно изучающего культуру XVIII – начала XIX в., и у Мандельштама, которого больше интересуют еще не реализованные возможности пушкинского подхода к поэзии. Другой пример – многообразие модусов использования поэтами-постсимволистами религиозно-библейской, христианской символики. Так, у Ахматовой она в большинстве случаев (особенно в зрелый период) соответствует личной религиозности автора, хотя и окрашена в подчеркнуто несентиментальные, бесстрастные тона. А, скажем, у Мандельштама и Ходасевича такая символика, как правило, фигурирует вне прямой связи с личной религиозностью, в качестве сверхпсихологических и внеличностных универсалий, образующих ценностную квинтэссенцию единой русско-европейской (отчасти мировой) культуры.

Так что многочисленные стратегии и различные варианты неотрадиционализма 1910–1930-х гг. – это парадоксальное сочетание типологической общности и индивидуального разнообразия. Причем авангардная и неотрадиционалистская / неоклассическая тенденции могли проявляться в поэтике одного и того же поэта / течения, вступать в сложное взаимодействие или сменять друг друга в процессе его творческой эволюции. Линии неотрадиционализма и антитрадиционализма совмещались и соседствовали, боролись и подчас переплетались в рамках одного течения / школы/ группировки или в творческих практиках одного автора, образуя сложные и неповторимо-индивидуальные комбинации.[53] («Могущественное противостояние этих духовных сил, – отмечает В. И. Тюпа, – создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX в. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно».[54]) Однако, порождая разные, зачастую весьма несходные литературные стратегии и стили, неотрадиционалистский тип творческой ориентации всё же так или иначе тяготел к общезначимому и надличному, к иерархичности, ответственности, солидарности и, следовательно, имел общее аксиологическое ядро.[55] Таким образом, индивидуальные траектории поэтов данной формации – не совпадающие и не параллельные линии, а как бы радиусы, идущие из разных точек к единому центру.

На сегодня очевидно, что максимально полное постижение сущности и историко-литературной специфики нового традиционализма XX в. возможно лишь путем тщательного и всестороннего анализа поэтики конкретных текстов. Исходя из этого, в большинстве аналитических глав данной монографии мы попытались сосредоточиться на целостном рассмотрении отдельных стихотворений, отражающих некоторые сущностные особенности названного явления. Исключение составляет 2-я глава, где актуальная для неотрадиционализма тема бытийности искусства прослеживается на материале всей первой книги стихов О. Мандельштама «Камень». В 3-й главе на материале мандельштамовского «Концерта на вокзале» рассматривается проблема преодоления средствами поэтической гармонии инфернального хаоса «безмузыкальности». 4-я глава книги, посвященная лирическому диптиху М. Цветаевой «Куст», – попытка осмысления диалектической соотнесенности мотивов природы и творчества в свете высших универсалий духовного бытия. В 5-й и 6-й главах предметом анализа становятся два текста В. Ходасевича. Весьма существенная для нового традиционализма проблема восстановления целостности и единства образа мира в поэзии осмысливается в связи со стихотворением «Гляжу на грубые ремесла…», а концептуальная роль комического в диалоге с предшественниками и современниками рассматривается на примере стихотворения «Люблю людей, люблю природу…». Завершают книгу две главы, посвященные произведениям А. Ахматовой. В 5-й главе, в связи со стихотворением «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», предметом осмысления становится возвышенный историзм как один из существенных принципов неотрадиционалистского самосознания и миропонимания. А шестая глава представляет собою опыт анализа интертекстуального слоя в стихотворении А. Ахматовой «Творчество» как сферы продуктивного взаимодействия поэта с классической традицией.