Вольф Шмид - Нарратология

128

Эти названия произведены от инстанций, к которым относится точка зрения. Термин «нарраториальный» ввел, насколько мне известно, Рой Паскаль [1977], термин «персональный» встречается уже у Штанцеля [1955]. (Термин «аукториальный» в моем словоупотреблении относится не к нарратору, а к автору.) Линтфельт [1981: 38] называет «персональную» точку зрения «акториальной», что соответствует функции персонажа. При строгом функциональном подходе эти две точки зрения следовало бы назвать «нарраториальной» и «акториальной». Доррит Кон [1978: 145—161; 1981: 179—180] называет нарраториальную и персональную точку зрения в повествовании «от третьего лица», следуя Штанцелю, «аукториальной» (authorial) и «фигуральной» (figurât), a в повествовании «от первого лица», в коем Штанцель [1979: 270—272] не признает наличия разных точек зрения, – «диссонантной» (dissonant) и «консонантной» (consonant). Во избежание недоразумений следует подчеркнуть, что штанцелевская дихотомия «аукториальный» – «персональный» характеризует не типы точки зрения, а типы романа или «повествовательной ситуации». В последней совмещаются гетерогенные признаки. Таким образом, термин «аукториальный» у Штанцеля имеет разные значения, указывающие на то, что 1) нарратор сильно выявлен, выступая с оценками и комментариями, 2) это – нарратор от «третьего лица», а не от «первого», 3) точка зрения принадлежит не персонажу, а нарратору.

В более поздних работах Штанцеля [1964; 1979] понятие «нейтральной повествовательной ситуации» уже не встречается (ср. [Брох 1983]).

Линтфельт допускает существование «нейтрального нарративного типа» только для «наррации гетеродиететической».

В пользу утверждения, что в повествовательных текстах наряду с изложением с точки зрения нарратора и рефлектора вполне возможен третий, «нейтральный» способ, Ульрих Брох [1983: 136] приводит явление несобственно-прямой речи, где присутствуют одновременно и нарратор, и рефлектор. Но здесь точка зрения не «нейтральная», «ничья» или «нулевая», а гибридная, смешанная, двойная, в одно и то же время нарраториальная и персональная. Структурой несобственно-прямой речи обосновать необходимость или допустимость нейтральной точки зрения нельзя.

Тем не менее противопоставление нарраториальной и персональной точек зрения может быть снято, или «нейтрализировано», по отношению к тем или иным различительным признакам. Нейтрализация оппозиций, однако, вовсе не создает третьего, «нейтрального» типа точки зрения.

Связывать эти типы с определенными произведениями не так уж легко, поскольку в большинстве случаев точка зрения – явление не постоянное, а изменчивое. Говорить о «персональном романе», как это делает Штанцель, можно только с той оговоркой, что появление или даже преобладание персональной точки зрения в одних отрезках текста не исключает наличия нарраториальной в других.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 24. С. 8.

О приемах перспективации в «Выстреле» и вообще в нарративах Пушкина см. [Шмид 2001а].

Приведенное ниже (на с. 131) начало «Студента» являет собой пример иного несовпадения точек зрения: персональной оценке противостоит нарраториальная точка зрения в планах перцепции и языка.

Немецкие и английский примеры приводятся по: [Хамбургер 1968: 65].

Даже сам автор заразился манерой своего героя. Работая над «Двойником» Достоевский пишет брату: «Яков Петрович Голядкин выдерживает свой характер вполне. Подлец страшный, приступу нет к нему; никак не хочет вперед идти, претендуя, что еще ведь он не готов, а что он теперь покамест сам по себе, что он ничего, ни в одном глазу, а что, пожалуй, если уж на то пошло, то и он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет? Он ведь такой, как и все, он только так себе, а то – такой, как и все. Что ему! Подлец, страшный подлец! Раньше половины ноября никак не соглашается окончить карьеру. Он уж теперь объяснился с е(го) превосходительством и, пожалуй (отчего же нет), готов подать в отставку» (там же. С. 483).

Важнейшими метатеоретическими работами являются: [Волек 1977; 1985; Ханзен-Лёве 1978: 238—263; Фаст 1982; Гарсиа Ланда 1998: 22—60; Шмид 20086]. В русскоязычной науке ценный вклад в систематическое и историко-литературное исследование дихотомии «фабула– сюжет» содержат выпущенные Даугавпилсским педагогическим институтом сборники «Вопросы сюжетосложения» (ср. особенно: [Цилевич 1972; Егоров и др. 1978]).

В вопросе о сюжетосложении определенное влияние на русский формализм оказали работы немецких ученых, занимавшихся анализом композиции литературных текстов: О. Шиссель фон Флешенберг (Otmar Schissel von Fleschenberg), Б. Сойферт (Bernhard Seuffert), В. Дибелиус (Wilhelm Dibelius). В книге Дибелиуса (1910) имеется в зачаточной форме систематическая модель нарративной структуры, которая, с нашей точки зрения, предстает как первая порождающая модель в нарратологии (ср. [Долежел 19736]). О влиянии немецкой теории композиции на русский формализм ср. [Долежел 1973б; Ханзен-Лёве 1978: 255—263; Долежел 1990: 124—146]. В России на немецкую теорию композиции как предшествующую русскому формализму указывали уже В. Жирмунский [1927] и особенно Розалия Шор [1927]. Последняя, однако, тяготеет в своем сообщении о «немецких формалистах» к уменьшению заслуг русской Формальной школы. В связи с этим ср. работу Аумюллера [2008], который сильно релятивизирует влияние немецких теоретиков.

«...мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, – но пашни нам не надо» [Шкловский 1919: 25].

«...искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» [Шкловский 1917:13].

Насколько композиционные потребности могут даже влиять на ввод персонажей, иллюстрируется Шкловским на примере письма Л. Н. Толстого (от 3 мая 1865 г.) графине В., спросившей, кто такой Андрей Болконский. Толстой пишет: «Андрей Болконский – никто». В Аустерлицком сражении ему нужно было, «чтобы был убит блестящий молодой человек». А так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, он решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. «Потом он меня заинтересовал, для него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив вместо смерти» [Шкловский 1919: 54—55].

М. Петровский принадлежал не к самой формальной школе, а, как и А. Реформатский, В. Жирмунский и Б. Томашевский, к ее периферии, к кругу представителей «телеологической теории композиции» [Ханзен-Лёве 1978: 263—273].

«Сюжет» предстает у Петровского в несколько амбивалентном виде: с одной стороны, он обладает уже некоторой оформленностью, с другой, такая оформленность не является результатом художественной деятельности того поэта, который обрабатывает данную материю.

С дихотомией «диспозиция» – «композиция» работала уже немецкая теория композиции 1910-х годов. Р. Шор [1927: 10] указывает на работу Отмара Шиссель фон Флешенберга [1910], в которой аналитик композиции противопоставляет композицию как художественное изложение содержания диспозиции как логическому развертыванию происшествий. В более поздней работе Шиссель рассматривает как диспозицию также канонизированную композицию, ставшую признаком определенного жанра. Отсюда можно провести параллель к формалистской теории, согласно которой автоматизированный сюжет одного произведения или жанра может стать фабулой нового, остраняющего сюжета.

Отношение «Психологии искусства» Выготского (писавшейся между 1915 и 1922 г.) к русской формальной школе неоднозначно. Несмотря на свою эксплицитную критику формализма Выготский моделирует психологию эстетической реакции целиком в формалистской номенклатуре. Лежат ли в основе одних и тех же терминов одни и те же понятия, следует рассмотреть особо.

См. интересную работу А. Жолковского [1992; 1994], где «блестящий разбор» Выготского правильно критикуется за «сверхинтерпретацию неполного структурного анализа».

Ср. обзор различных выдвинутых формалистами определений литературности и долитературности фабулы и сюжета у Тодорова [1971: 17], где, однако, обращение терминов у Петровского не учитывается.

Дихотомия histoire – discours была заимствована Тодоровым у Э. Бенвениста [1959], где термины эти, однако, имеют другие значения.

Подобным образом парафразируется пресловутая сноска Томашевского уже Стернбергом [1974: 8—9], но если дихотомия у Чэтмана сводится к оппозиции формы и содержания, то интерпретация Стернберга сопротивопоставляет два симультанных порядка.