Анатолий Андреев - Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения

Однако в свете уже сказанного ответы на эти «тупиковые» вопросы находятся не там, где их ищет ненаучное, художественное, по сути, сознание.

Здесь необходимо посмотреть на проблему под углом зрения, который может предложить тотальная диалектика. Эстетическое и духовное неразделимы, поскольку, в конечном счете, являются модусами психики и сознания. Духовное – это, если угодно, суммарная характеристика того идеального содержания, которое непосредственно несут в себе образы искусства. Невозможно изъять из искусства духовное начало (комплекс идей) и оставить нечто собственно эстетическое (только то, что радует чувства). Эстетическое есть способ организации духовного. Если нет материала и «нечего» организовывать, то эстетическому качеству материала просто неоткуда будет взяться. «Красота» не может существовать на манер улыбки Чеширского кота – сама по себе, ни от чего не завися и ничего не выражая. В противном случае Красота неописуемая, то есть не желающая превращаться в категорию литературоведения, в стиль, становится циничной содержанкой смысла.

Никакого особого тайного механизма перевода чувственно воспринимаемой информации в абстрактно-логическую (эмоций – в систему идей) не существует; существует взаимосвязь и взаимозависимость психики и сознания. В этом весь секрет. Два языка культуры, язык сознания (понятия) и язык психики (образы), образуют единое информационное целое, благодаря тому, что представляют собой полюса, полярно противоположные возможности.

Так духовное опосредованно программирует стиль, а эфемерная красота, виртуозность последнего являются на самом деле оборотной стороной духовности. В выявлении и тщательной детализации указанной принципиальной взаимосвязи и заключается суть нового – целостного – взгляда на художественное произведение и на феномен художественности как таковой.

Вот почему предлагаемый подход ставит перед литературоведами целый ряд нелитературоведческих проблем: необходима версия о сосуществовании эстетической со всеми иными формами общественного сознания; требует прояснения проблема личности (и связанный с нею комплекс вопросов, упирающийся в основной: взаимоотношение психики и сознания); в свете проблем личности и общества новыми гранями оборачивается феномен художественности и феномен искусства – в частности, актуализируется проблема объективности художественных критериев, национального как фактора художественности, психологизма в литературе. Очевидно, что в контексте предложенной проблематики литературоведение утрачивает свой позитивистско-эмпирический характер и превращается в философско-культурологическую дисциплину.

Разумеется, появляется риск растворить литературоведческую специфику в более общих проблемах. Тем не менее интенсивная философизация будет инициировать долгожданную гуманитарную конкретность и определенность, а не препятствовать ей – правда, на иной, чем представлялось ранее, основе. Как показывает практика, сосредоточенность исключительно на «тексте» и «стиле» (или, напротив, только на интерпретации идей) не позволяет литературоведению всерьез претендовать на статус науки. «Феномен стиля», осознанный как оборотная сторона «феномена идей» – вот стратегическое направление эволюции науки о литературе. Ключ к решению литературоведческих проблем лежит в области философии.

Обновление на путях философской эстетики – следующий необходимый этап в становлении литературоведения как науки, которая развивается как философия литературы.

Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературно-художественного произведения. Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога – тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой – ансамбля личностей. Все это возможно в образе – фокусе различных измерений, который требует для своего воплощения измерения стилевого (эстетического).

Напомним известное выражение М.М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»[12]. В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» – это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.

Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:

1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)

2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.

Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим»[13] подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.

Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.

Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.

Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.

Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.

Попробуем разобраться.

Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.