Зигмунд Фрейд - Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена

Итак, их связывала детская дружба, возможно, детская любовь, из чего вытекала оправданность «ты». Но, возможно, подобное решение так же поверхностно, как и прежнее предположение? Впрочем, оно, по существу, способствует более глубокому пониманию: нам приходит в голову, что неожиданно эти детские отношения объясняют некоторые детали, имевшие место в их нынешнем общении. Тот удар по руке Цоё – Градивы, который Норберт Ханольд так превосходно объяснял необходимостью экспериментально решить вопрос о телесности видения, не выглядит ли он, с другой стороны, удивительно похожим на восстановление желания «пихаться и тузить друг друга», об истоке которого в детстве свидетельствовали слова Цоё. А когда Градива обращается к нашему археологу с вопросом, не было ли так, что когда-то, две тысячи лет назад, они уже делили завтрак, не становится ли этот вопрос внезапно осмысленным, если вместо исторического прошлого поставить личное прошлое, опять-таки время детства, живо сохранившееся в памяти девушки и вроде бы забытое молодым человеком? Не начинаем ли мы неожиданно догадываться, что фантазии молодого археолога о своей Градиве могли быть отзвуками забытых воспоминаний о детстве? Тогда они соответственно были не произвольными созданиями его фантазии, а определенным материалом детских впечатлений, о чем он не знал, материалом, им забытым, но на самом деле в нем еще присутствующим. Мы должны будем доказать подобное происхождение фантазий по частям, хотя бы только в виде предположений. Если, скажем, Градива непременно должна быть греческого происхождения, дочерью уважаемого человека, быть может, священнослужителя Геры, то это не только следствие знания ее греческого имени Цоё и принадлежности к семье профессора зоологии. Однако если фантазии Ханольда – это видоизмененные воспоминания, то мы можем надеяться найти в рассказах Цоё Бертганг указания на источники этих фантазий. Давайте внимательно вслушаемся; она рассказала нам о тесной дружбе детских лет, теперь же мы узнаем, как развивались эти детские отношения у них обоих.

«Тогда, примерно в то время, когда нас, не знаю почему, называют „жареной рыбой“,[7] я, собственно, привыкла к странной привязанности к вам и верила, что никогда не сумею найти в жизни более приятного друга. Ведь у меня не было ни матери, ни сестры, ни брата, моему отцу заспиртованная медянка была интереснее меня, и мне нужно было иметь друзей – к ним я отношу и девушек, – которым я могла бы доверить свои мысли и все, что с ними связано. Итак, другом тогда были вы; однако когда вас захватила археология, я сделала открытие, что из тебя – извините, но ваша новая форма вежливости звучит для меня слишком безвкусно и вовсе не подходит к тому, что я хочу выразить, – я хотела сказать, тут выяснилось, что ты стал несносным человеком, у которого, по крайней мере для меня, не осталось глаз на голове, языка во рту, не сохранилось воспоминаний там, где у меня осталась прочная память о нашей детской дружбе. Пожалуй, поэтому я стала выглядеть иначе, так как при встрече с тобой где-нибудь в обществе, один раз последней зимой, ты не замечал меня, еще меньше мне удавалось слышать твой голос, в котором, впрочем, не было никакого отличия по отношению ко мне, потому что ты так же вел себя и со всеми остальными. Для тебя я была ничем, и ты со своей белокурой шевелюрой, которую я раньше трепала, стал таким же скучным, черствым и неразговорчивым, как чучело какаду, и при этом столь же важным, как археоптерикс, так вроде бы называют допотопную птицу-чудовище, найденную в раскопках. Только того, что твоя голова приютила величественную фантазию: здесь, в Помпее, принимать меня за нечто погребенное и опять ожившее – этого я у тебя не предполагала, и, когда ты в первый раз совершенно неожиданно оказался передо мной, мне вначале стоило изрядных усилий понять, какую невероятную химеру выработало твое воображение. Потом это меня стало забавлять и даже не так уж не нравилось мне, несмотря на все свое безрассудство. Ведь, как уже было сказано, этого я у тебя не предполагала».

Итак, она достаточно ясно рассказывает нам, что с годами сталось у них обоих с детской дружбой. У нее она переросла в сердечную привязанность, ведь нужно кого-то иметь, кому девушка предается всей душой. Фрейлейн Цоё, олицетворение ума и ясности, делает нам совершенно прозрачной и свою душевную жизнь. Если почти всегда нормально развитая девушка обращает свою симпатию в первую очередь на отца, то Цоё была к этому особенно склонна, не находя в своей семье никого другого, кроме отца. Однако у отца для нее ничего не оставалось, все его интересы поглотили объекты его науки. Таким образом она была вынуждена искать другое лицо и особенно душевно привязалась к своему другу юности. Когда и он перестал ее замечать, ее любовь не исчезла, напротив – она усилилась, потому что Норберт сравнялся с ее отцом: подобно ему был целиком поглощен наукой и из-за нее стал избегать жизни и Цоё. Это позволило ей в неверности сохранить верность, в возлюбленном вновь обрести отца, объединять их в одном и том же чувстве или, как можно сказать, идентифицировать их в своих чувствах. Что же подтверждает обоснованность этого маленького психологического анализа, который легко может повиснуть в воздухе? Одной, но крайне характерной деталью сам писатель предложил нам это обоснование. Когда Цоё описывает так огорчившее ее превращение друга юности, то обижает его сравнением с археоптериксом, с птицей-чудовищем из области археологической зоологии. Тем самым она нашла единственное конкретное выражение для идентификации обоих людей; ее негодование поражает одним и тем же словом и возлюбленного, и отца. Археоптерикс, так сказать, компромиссное, или среднее, представление, в котором мысль о глупости ее возлюбленного соединяется с аналогичной мыслью об отце.

У молодого человека дружба переменилась иначе. Наука о древности захватила его и оставила интерес к женщинам только из камня и бронзы. Детская дружба погибла, вместо того чтобы перерасти в страсть, а воспоминания о ней оказались так глубоко забыты, что он не узнавал подругу своей юности и не обращал на нее внимания, встречая в обществе. Разумеется, если продолжать анализ, то мы вправе усомниться, является ли «забывание» точным психологическим термином для описания судьбы этих воспоминаний у нашего археолога. Есть разновидность забывания, при котором память просыпается с большим трудом даже при мощных внешних призывах, будто ее оживлению изо всех сил мешает внутреннее сопротивление. Такое забывание получило в психопатологии название «вытеснение»; случай, предлагаемый нам писателем, по-видимому, является примером такого вытеснения. Теперь мы вообще не знаем, связано ли забывание впечатления с утратой следов воспоминаний о нем в душевной жизни; однако о «вытеснении» мы можем определенно утверждать, что оно не совпадает с гибелью, изглаживанием воспоминания. Конечно, вытесненное, как правило, не может пробиться сразу, подобно воспоминанию, но остается работо – и дееспособным: в один прекрасный день под влиянием внешнего воздействия оно способно вызвать психические последствия, которые можно понимать как продукты преобразования и отпрыски забытого воспоминания, при неправильном толковании остающиеся непонятными. Думается, что в фантазиях Норберта Ханольда о Градиве мы уже признали потомков его вытесненных воспоминаний о детской дружбе с Цоё Бертганг. Возвращения вытесненного чаще всего можно ожидать в том случае, если к вытесненным впечатлениям присоединяются эротические чувства человека, если его любовная жизнь подвергается вытеснению. В таком случае справедливо старое латинское изречение, изначально, видимо, нацеленное на изгнание с помощью внешних влияний, а не на внутренние конфликты: Naturam furca expellas, semper redibit.[8] Но оно говорит не о всем, а о возвращении только части вытесненной природы и не описывает крайне примечательный вид этого возвращения, которое осуществляется подобно коварной измене. Как раз такого, когда то, что избрано средством вытеснения, – как furca[9] изречения – становится носителем возвращаемого; внутри и позади вытесняющего в конце концов победоносно заявляет о себе вытесненное. Известный офорт Фелисьена Ропса иллюстрирует этот редко принимаемый во внимание и все же весьма заслуживающий признания факт выразительнее, чем длинные комментарии, на типичном случае вытеснения из жизни кающегося святого. Аскет-монах спасается бегством – разумеется, от мирских искушений – к образу распятого Спасителя. Тут крест, подобно призраку, блекнет и на его месте, заменяя его и лучась, возникает образ пышнотелой, обнаженной, тоже распятой женщины. Другие художники, меньшей психологической проницательности, на похожих картинах изображали греховное искушение, дерзкое и торжествующее в каком-то месте рядом со Спасителем на кресте. Только Ропс позволил ему занять место самого Спасителя на кресте; он, видимо, сознавал, что при своем возвращении вытесненное появляется из самого вытесняющего.