Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

283

О мотиве окна Павловой в творчестве М. Цветаевой см.: Hasty 2002, 191–204. О. Матич (2004, 95) говорит о том, что в ницшеанском понимании реальность сравнивается со стекловидной прозрачностью.

Об этом говорит также эпиграф к «Двойной жизни» из Байрона: «Наша жизнь двойственна: сон имеет свой мир. Грань между явлениями, которые неправильно называются смертью и жизнью» (Павлова 1964, 231).

Исследуя различие произведений Павловой и Вилькиной, важно учитывать также то, насколько отличаются друг от друга их культурные периоды, романтизм и модернизм. В качестве примера такого отличия цитирую М. Риффатерра, который в статье «Decadent Paradoxes» (Perennial Decay 1999, 66) утверждает, что paradox is «… a figure always present in decadent texts but generally absent in romantic style». Рассмотренные в этой главе различия между Павловой и Вилькиной полностью подтверждают эти слова.

В этом пункте моя интерпретация отличается от прочтения Савкиной (2002) и Kelly (1994, 106–107), которые считают, что Цецилия нашла свой поэтический язык.

Стихотворение «Цифра 2» можно прочитать в контексте философского творчества мужа автора, Н. Минского, и особенно его пьесы «Альма». В эпиграмме на пьесу, которая является стихотворением самого Минского, речь идет о двух правдах и о двух путях, которые являются равными, как бы по ту сторону добра и зла. (О ницшеанстве и о Минском см.: Lane 1976.) По некоторым сведениям, Вилькина была прототипом главной героини, жившей по правилам новой ницшеанской морали — аморальности.

Особенно важной тройственная символика была для Гиппиус и Мережковского — идеологов «Третьего завета». Ср., например, стихотворения З. Гиппиус «Тройное» 1907 года и «Три креста» 1915 года (цит. в изд: Пахмусс 2002, 85. Ориг. изд.: Современные записки. Париж, 1927. № 31). Даже с концепцией «тайны двух» З. Гиппиус связывает третий, божественный элемент. Чистая двойственность была для нее неприемлема; ср. ее высказывания в книге «Дмитрий Мережковский» (Гиппиус 1951) или в: Гиппиус 1991, т. 2, 247. О синтезе у символистов в целом см.: Минералова 2003.

Ср. «Лебедь» Державина, «Царскосельский лебедь» Жуковского, также лебедь из сказки X. К. Андерсена как самоидентификация писателя и образ его становления.

Имена Ж. Леблан, Е. Даутендей и Л. Андреас-Саломе относятся к развитию западноевропейского феминизма в начале XX века. Жоржетта Леблан (Georgette Leblanc, 1875–1941), французская певица, писательница и актриса, является автором книги «Le choix de la vie» («Жизненный выбор»), которая вышла в Париже в 1904 году. В том же году в «Весах» появилась рецензия на книгу, написанная Л. Зиновьевой-Аннибал. Елисабет Даутендей (Elisabeth Dauthendey, 1854, СПб. — 1943, Вюрцбург) была немецкой писательницей, чьи книги вызвали интерес повсюду в Европе в первые десятилетия XX века. Лу Андреас-Саломе (Lou Andréas-Salome, 1861, СПб. — 1937, Гёттинген) — психоаналитик и писательница — была заметной фигурой в западноевропейской культурной среде начала XX века. Имея русское происхождение, работала в основном в Западной Европе (сначала с Ницше, затем в области психоанализа вместе с Фрейдом). Ее статья «Фридрих Ницше в своих произведениях: очерк» в переводе З. Венгеровой (родственницы Л. Вилькиной и второй жены Н. Минского) в «Северном вестнике» (1896. № 3. С. 273–295; № 4. С. 253–272; № 5. С. 225–239) познакомила русских читателей с идеями Ницше.

Аделаида Герцык перевела произведения немецкой писательницы-романтика Беттины Бретано фон Арним, в том числе и ее переписку со своей романтической подругой — поэтессой Каролиной фон Гюндероде. Как пишет Диана Левис Бургин (Бургин 2004), «для Герцык и поэтесс ее круга Беттина фор Арним стала культовой фигурой, символом женственности, „амазонским“ гением, в особенности Герцык была восхищена эротизмом этой дружбы».

В этом отношении Даутендей имеет много общего с американской писательницей и феминисткой Шарлоттой Перкинс Гилман (Charlotte Perkins Gilman, 1860–1935). В повести «The Forerunner» (1915) она описывает идеальное общество женщин. Об утопичности ее феминистской теории и о ее художественном творчестве см.: Määttä 1997.

Cp.:Witt-Brattström 2003, 185–190.

Irigaray Luce. Ethique de la différence sexuelle. Paris: Minuit, 1994 (ориг. 1984).

Примечательно, что Иригарэ делает это в постмодернистской эпохе, которая не имеет веры в целостный и автономный субъект. Тем не менее, как показывает работа Иригарэ, женская субъектность является проблемой, которая не решается указанием на разрушение субъекта. Как неоднократно утверждали теоретики феминизма, женский субъект невозможно разрушить до его появления.

В связи с вопросом женского языка и женской субъектности в дискурсивном пространстве раннего модернизма К. Келли (Kelly 1994, 169) обращает внимание на произведения Анастасии Мирович («Северные цветы», 1902 г.), в которых поднимается тема отсутствия языка (речи) у женщин.

В этой связи можно также указать на пленную Людмилу из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила».

Тут явное различие со стихотворением Гиппиус «Женское», рассмотренным в предыдущей главе. В нем девочка сидит на обрыве высохшего ручья и, плача, свивает венок и страдает от того, что не существует. Она не имеет отражающей плоскости — средства конструирования субъектности; ручей высох, и мужской персонаж стихотворения не служит «зеркалом», способствующим конструированию субъектности девочки, а, наоборот, утверждает ее небытие.

Чтение сонетов Вилькиной как репрезентация лесбийской любви дает скупые результаты, как показывает статья Дианы Льюис Бургин «Laid Out in Lavender: Perceptions of Lesbian Love in Russian Literature and Criticism of the Silver Age, 1893–1917» (Burgin 1993, 186–188). Обсуждение лесбиянства Вилькиной она проводит не на материале творчества Вилькиной, а на его восприятии (И. Анненским, В. Розановым, а также по рисунку обложки «Моего сада»), но вопрос лесбиянства в сонетах остается практически незатронутым. Ольга Жук утверждает (без указания источника), что до 1917 года в России была лесбиянская подкультура, участницами которой были, кроме Вилькиной, Гиппиус, Зиновьева-Аннибал, Нагродская, Чарская, Цветаева и Парнок (Zhuk 1994, 147).

См.: Adrienne Rich: Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence. — Signs 4, 1980, p. 631–660. В интерпретации P. Брайдотти (Braidotti 1991, 264), Рич говорит о том, что женщины должны создать «новый символический мир», который отвечает их опыту. Поэтому она подчеркивает телесность в конструировании субъектности.

Н. Купер считает прозу Соловьевой полемическим ответом на вопросы, поставленные В. Соловьевым в своей философии любви. Она показывает, что Соловьева соединяет принадлежащее брату понимание трансцендентального с концепцией Вечной Женственности как посредницы между имманентным и трансцендентным мирами (Cooper 1997, 178). По замечанию Купер, в своей поэзии Соловьева разделяет типичные для своего литературного окружения взгляды и понятия: рыцарь (поэт), дама (муза), включая представление о маскулинной творческой активности и фемининной вдохновительной роли (Cooper 1997, 179–180). Также Купер (Cooper 1997, 181) утверждает, что не лирика, а именно рассказы Соловьевой содержат критику философских построений Владимира Соловьева и его идеализации женщин как воплощения Вечной Женственности. На основе анализа рассказов Соловьевой «Небывалая», «Тайная правда», «В темноте» и «Племянница» исследовательница приходит к выводу, что Соловьевой удалось выйти из сферы влияния философии своего брата и сформировать собственную точку зрения и что у Соловьевой — в отличие от В. Соловьева — любовь «incorporates charity and care for children as well as consummated love between man and woman» (Cooper 1997, 190). Купер сравнивает точку зрения Соловьевой с мнением философа любви (персонаж рассказа «Небывалая»), который заключает, что ошибался в своем теоретическом мышлении. Не в теории нуждается теперь герой: «спасти меня может только любовь, любовь простая, горячая, человеческая, женская!» (Соловьева 1912, 138, Cooper 1999).

С. Форестер (Forrester 1996, 116) обнаруживает попытки лирического субъекта (автора?) избегать тех гендерных границ, которые формируют основную часть модернистской эстетики. Основываясь на изучении стихов Соловьевой, Форестер считает, что гендерные отношения открыто не показываются либо прямо не указывается на пол говорящего и адресата. В этом она видит желание автора избежать гендерных ограничений в целом (что подтверждает и псевдоним, не подчиняющийся гендерному порядку) либо знак ее лесбийской сексуальной ориентации / идентичности. Форестер подчеркивает значение возможной лесбийской сексуальной идентичности автора. В связи с обсуждением лесбиянства в русской литературе Соловьева упомянута также в исследованиях О. Жук (Жук 1998 и Zhuk 1994) и Д. Бургин.