Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

303

Маскулинизация женщин и феминизация мужчин в то время отмечается также в статье Э. Карпентера, который связывает тенденцию с появлением «новой женщины» (Carpenter 2000, 303).

Ср. указание на точку зрения А. Рич в главе о Л. Вилькиной.

Диссертация К. Бинсвангер (Binswanger 2002) является единственным монографическим исследованием творчества Соловьевой. Бинсвангер рассматривает творческий путь Соловьевой, в книге собраны многочисленные материалы, посвященные жизни и литературному окружению писательницы. Теоретической основой исследования служит лакановская теория формирования субъекта и понятие желания, которое в случае Соловьевой определено как лесбийское. Вместе с тем для исследования центральной является концепция жизнетворчества (которую автор понимает скорее как связь биографии и творчества в процессе моделирования авторства, иначе, чем в моем исследовании, где это жизнетворчество). Монография Бинсвангер состоит из двух частей. В первой представлены жизненный и идеологический контексты, вторая часть посвящена текстуальному анализу произведений Соловьевой. Все произведения Соловьевой рассмотрены сквозь призму гендера. По замечанию Бинсвангер (Binswanger 2002, 410), женские персонажи Соловьевой меняют позицию: из объекта в субъект. Маскулинные авторские маски служили средством достижения расширения авторской позиции. Бинсвангер (Binswanger 2002, 166, 321–366) также подробно обсуждает вопрос женского творчества в связи с повестью в стихах «Перекресток». Она убедительно показывает, что танец героини можно интерпретировать как представленный через объективирующий мужской взгляд или с женской точки зрения, в последнем случае танец становится знаком художественной самореализации.

Пьеса закончена 19 апреля 1900 года и была опубликована в «Вестнике Европы» (октябрь 1900). Она входит в сборник стихов «Иней: Рисунки и стихи» (СПб., 1905). В дальнейшем цитаты даются по этому изданию.

Ср. исследование Баттерсбай «Gender and Genius» 1989 года, рассмотренное в главе о функциях фемининного (Battersby 1989).

«Слепой» имеет тематические совпадения с рассказом (очерком) «Вера» Н. Д. Хвощинской (Зайончковской, псевд. В. Крестовский). Это рассказ истории Веры, «лишней женщины», которая пытается найти смысл своей жизни в помощи ослепшему художнику (Крестовский В. Собрание сочинений. СПб., 1892. Т. 4. С. 440–458).

Например, Вячеслав Иванов отметил превосходство повести над другими сочинениями Соловьевой: Иванов 1916; Ср. также отклики: Чеботаревская Ал. О тайной правде (Речь. 8 окт. 1912); Пущин Л. (З.Г.). П. Соловьева (Allegro). Тайная правда (Новая жизнь. 1912. № 9. С. 258–261). Н. Купер (Cooper 1997, 181) оценивает «Небывалую» как лучшее произведение всего творческого наследия П. Соловьевой.

Границын в своей мечте о взаимоотношениях с Софией сравнивает их с горным путем: «Идти этим путем вдвоем, рука с рукою…» Его мечта совпадает с путешествием Ореады и Альдора рука об руку в горах (Соловьева 1912, 114, см. также сон Границына на с. 97). В «Небывалой» повторяется также мотив ослепления: мечтая о светлом будущем вместе с Софией Кунде, Границын «…закрывал глаза, как будто в самом деле боялся ослепнуть» (Соловьева 1912, 119).

В данном отрывке, как и в основном нарративе, Ореада описана как муза, способствующая творчеству Адьдора. Зеркальность проявляется в том, что в предыстории она изображена как божественная сила, в драме она получает мистическую силу от природы. В обеих частях центральной является связь жертвенной любви с творчеством. Слепота упомянута в данном mise en abyme также зеркально: Альдора «ослепило» вдохновение.

В этой связи можно указать на стихотворение Гиппиус «Поэту родины», посвященное Соловьевой (см. гл. 6). Возможно, Гиппиус знала, что для Соловьевой природа не являлась противоположностью личности, а, наоборот, способом ее конструирования (ср. мою трактовку стихотворения Гиппиус «Женское»). В данном стихотворении родина и природа представлены как материал поэзии. Природа и растения являются источником вдохновения для поэтессы и объектом интереса. В конечном же счете лирическим субъектом является сама природа, которая говорит:

Заметим, что Соловьева в качестве автора «Небывалой», как уже было указано, сравнивала процесс написания повести с беременностью: не 9 месяцев, а 9 лет она носила ее (Cooper 1997, 181).

Как было сказано в гл. 3, В. Соловьев вслед за гностиками, неоплатонистами, Бёме и Шеллингом говорит о Софии как о женской «половине» Бога. По такому представлению. Бог, смотрящий в зеркало, видит Софию (Гайденко 2001, 79–83). О гностической литературной традиции и со связанной с ней нарциссической темой см. также: Zweig 1968, 3–22.

О маске и снеге у В. Брюсова см.: Delaney Grossman 1985, 122.

Ср. близость идей З. Гиппиус, Ю. Кристевой и сходство мыслей Л. Вилькиной с Л. Иригарэ.

См.: Ekonen 2008.

В этой связи можно указать на природный мир как собственное «окружение» Ореады, который в свете батлеровской теории обозначает дискурс, где Ореада может занимать субъектную позицию.

Тут есть также параллель не только с природным пространством драмы «Слепой», но также с трактовкой природы у Л. Вилькиной, по которой природное — мир растений — выступало пространством, в котором в принципе возможно существование женского субъекта.

«Небывалую» можно рассматривать также на фоне идей Вейнингера о том, что положительные качества женщин возникают как результат мужской любви и восхищения. Как замечает К. Келли, «[l]ike all solipsists, Weininger was faced with an impossible burden of proof. If the ‘ennobling’ aspects of femininity were a matter of fantasy, why should its degraded aspect not be an illusion. Did ‘femininity’ really exist at all?» (Kelly 1994, 172).

О таком же эксцентрическом субъекте говорит также Де Лауретис в статье «Feminist Studies / Critical Studies» (de Lauretis 1988).

М. Михайлова (Михайлова 1999, 239) в статье о Петровской-критике призывает исследователей к изучению ее рассказов и статей. Е. Тырышкина (Тырышкина 2002-б, 135) также подчеркивает важность введения не только биографии, но и произведений Петровской в эстетический контекст своего времени.

См. главу «Symbolism or Decadence» в книге Дж. Делани Гроссман «Valery Bryusov and the Riddl of Russian Decadence» (Delaney Grossman 1985, 86–110).

Об истории понятия декаданса см. «Introduction» к изд.: Perennial Decay 1999, 1–34 и кн.: Weir 1995, 1–21 (гл. «The Definition of Decadence»).

Как показывает Чарльз Бернхаймер (Charles Bemheimer) в статье «Unknowing Decadence», декадентская культура имеет сложное и амбивалентное отношение к собственному декадансу, то же можно сказать и о восприятии этой культуры. Ср., напр., противоречивое восприятие «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда как канонического примера декаданса (упадочности) и нравственной критики декаданса (Perennial Decay 1999, 50–61).

В качестве примера антидекадентского пафоса можно назвать книгу Макса Нордау «Вырождение» или вышедшую во Франции в 1909 году книгу Луи Мегрона «Романтизм и нравы» (рус. пер. 1914 года).

В качестве примера можно указать на некоторые прозаические произведения В. Брюсова, которые рассматривает М. Михайлова (Михайлова 2003). По этой же теме см.: 1970, 201 (глава «La Belle Dame Sans Merci»). См. также: Perennial Decay 1999 и Felski 1995. О русской популярной культуре см.: Brooks 1988.

Рецензия вышла в газете «Свободные мысли» (31 дек. 1907. № 34. С. 2). Особую признательность хочу выразить О. Кульбакиной за предоставление мне этого текста.

О значимости границы между «высоким» и «низким» рассказывает, например, высказывание С. М. Соловьева о восприятии «Незнакомки» Блока (о «Незнакомке» речь пойдет ниже в данной главе). Соловьев, с оттенком неодобрения, вспоминает, как популярность стихотворения вышла далеко за пределы обычного круга ценителей символистской поэзии и как Блок «Незнакомки» «стал любимцем толпы» (Лавров 1991, 182).