Язык вещей - Суджич Деян

То был период увлечения хайтеком, и эстетика «отходов» или готовых изделий соответствовала духу времени. Сиденья со свалки внесли в нее нечто новое, поскольку в их сочетании с рамами для лесов было нечто сюрреалистическое, придававшее креслу оригинальность. Другим, совершенно иным смысловым аспектом работы Арада была отсылка к дизайнерскому наследию Жана Пруве, разработавшего модель регулируемого кресла.

Рон Арад занимается и массовым производством, и единичными изделиями, тем самым перекидывая мостик от искусства к дизайну

Новый вариант Rover Chair, который Арад создал четверть века спустя по заказу швейцарской фирмы Vitra для выпуска малой серией, отличается такой же утонченностью замысла. Первый Rover стал результатом его попыток выступить в роли промышленного дизайнера без промышленности — то есть взять готовые компоненты, которые были в его распоряжении, и придать им вид, напоминающий по уровню отделки и качества промышленное изделие. Второй вариант стал следствием изменения баланса сил. Сегодня Арад достаточно известен, чтобы получить финансирование, необходимое для создания промышленных изделий, обладающих статусом произведений искусства. Возникла парадоксальная ситуация: дизайнерская концепция, связанная со сборкой изделия из наиболее доступных компонентов, а потому основанная на эстетике готовых изделий, приобрела новую направленность. В результате первоначальный замысел кресла был пропущен через призму промышленного производства.

Но с другой стороны, парадоксальность — главная отличительная черта творчества Арада. Впервые Vitra заказала ему изделие для малой серии еще в 1986 году. Результатом стало «Хорошо закаленное кресло» — пружинистая конструкция из металла с округлыми очертаниями, скрепленная гайками. Сам Рон Арад в разговоре со мной назвал эту работу неудачной: «Я должен был сделать нечто для массового производства, но не мог придумать как. „Хорошо закаленное кресло“ никак не связано с возможностями Vitra. Это было единичное изделие».

Новый вариант Rover из лимитированной коллекции стал результатом эволюции как в творчестве самого Арада, так и в сфере дизайна в целом. В этом проекте учитываются и потребности промышленного производства, и ограниченность серии. Впрочем, оба варианта можно рассматривать как завершение процесса, начавшегося уже давно. Проблема при создании нового Rover Chair, как и нового варианта Mini, заключается в том, чтобы сохранить суть уникального очарования оригинала, но сделать это по-современному, чтобы результат отражал свое время, а не превратился в пародию или копию.

В новом промышленном варианте кресла арматура заменена аккуратными стальными трубками, а грубые, но эффективные соединения от Kee Klamp — элегантными, специально изготовленными литыми деталями. Серийно кресло выпускается в двух вариантах — из ржавой кортеновской или из хромированной прокатной стали. Новый Rover и аналогичен оригиналу, и отличен от него — при всем своем очаровании он точно так же лишен «невинности».

Мейнстримовый мир дизайна пока еще не нашел места для подобных малосерийных изделий. Паола Антонелли, куратор коллекций дизайна в Музее современного искусства, организовавшая там первую выставку Арада, сомневается, что к категории дизайна можно отнести работы, не рассчитанные, хотя бы теоретически, на массовое производство. Таким образом, с ее точки зрения, работы Арада могут быть включены в собрание музея лишь в том случае, если она сочтет, что при их создании он ставил перед собой дизайнерские задачи, то есть ориентировался на их серийный выпуск.

Сам Арад, однако, не желает связывать себя подобными догмами. Он поочередно, да и одновременно, выступает в роли дизайнера, архитектора и, не побоюсь этого слова, художника. Антонелли не поясняет, каким образом она, анализируя работы Арада, может установить, какой замысел крылся у него в уме. Может быть, вопреки всем свидетельствам об обратном, в глубине души Арад рассчитывал, что его металлические кресла будут производиться массовыми сериями? Даже если и так, как Антонелли в этом убедится?

Арад занимается не только изделиями, которые — если вложить средства в производственное оборудование — можно выпускать в большом количестве с низкими затратами, но и созданием дорогих объектов, изготавливаемых малыми партиями. Последние должны иметь высокую цену, отражающую трудозатраты высококвалифицированных мастеров, без которых в данном случае не обойтись.

Побудительные мотивы Арада имеют под собой культурную основу: это не бизнес-план, в отличие, скажем, от решения Джеймса Дайсона создать собственную фирму для производства изобретенной им новой модели пылесоса. Дайсон безошибочно угадал в нем потребительский товар, находящийся на верхнем ценовом пределе для среднестатистического покупателя без необходимости его приобретения в кредит. Арад сумел остаться дизайнером, придумав для себя новое определение дизайна.

Сегодня наши отношения с вещами переживают радикальную трансформацию.

Дизайн, с тех пор как он превратился в самостоятельную профессию, использовался для «производства желаний». В его основе лежало отделение процесса разработки от процесса изготовления. Но появление работ Марка Ньюсона и Рона Арада в экспозициях художественных галерей ознаменовало собой выход на некий новый качественный уровень. Идеология дизайна всегда была тесно связана с решением конкретных задач. Теперь дизайнеры предлагают нам объекты, относящиеся к совершенно иной категории. Вряд ли это уже в недалеком будущем серьезно изменит нынешнее положение дизайна и искусства в социальной иерархии. Но послужить стимулом для появления множества новых неординарных работ — хотя эта вспышка, скорее всего, будет недолговечной — нынешняя тенденция может.

Эрнест Элмо Калкинс впервые употребил термин «потребительская инженерия» в одной из своих лекций. Позднее он написал об этом в предисловии к книге: Arens E., Sheldon R. Consumer Engineering: A New Technique for Prosperity. New York: Harper and Row, 1932.

Филипп Старк — дизайнер, обладающий неутолимой жаждой саморекламы. Большинство высказываний Старка, приведенных в настоящей книге, взяты из его личных бесед с автором, из многочисленных интервью, которые он давал специализированным или популярным изданиям, и расшифровок аудиозаписи, которой он сопроводил свою персональную выставку в парижском Центре Помпиду в 2001 году.

С. 15 Жан Бодрийяр — из книги «Система вещей» (Baudrillard J. The System of Objects / Translated by J. Benedict. London: Verso, 2005 [Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С. 39]).

С. 110–111 Торстейн Веблен — из книги «Теория праздного класса» (первое издание вышло в 1899 году) [Веблен Т. Теория праздного класса. М., 2010. С. 152–153].

С. 121 Йозеф Хофман — из манифеста под названием «Программа работы Венских мастерских», написанного Хофманом в соавторстве с Коломаном Мозером в 1905 году (см.: Design in Vienna: Wiener Werkstatte 1903–1932 / Ed. by W. Schweiger. London: Thames and Hudson, 1984).

С. 152 Адольф Лоос — наиболее полным собранием его литературных работ на английском является двухтомник, выпущенный издательством Ariadne Press. Первый том содержит статью, давшую ему название, — «Орнамент и преступление», которая была написана в 1908 году, а затем послужила основой для ряда лекций Лооса. Второй том — «Об архитектуре» — вышел в 2007 году.

С. 179 Алан Боунесс — цитата взята из заметки Стивена Бейли в Observer. Позднее в интервью автору Бейли признал, что мог неточно передать слова Боунесса.

С. 182 Джордж Нельсон — из его статьи «Рыба и дичь» (Nelson G. Both Fish and Fowl // Fortune. 1934. February), где автор излагал свою точку зрения о роли дизайнера в условиях Великой депрессии. Антологию работ Нельсона см.: Nelson G. Problems of Design. New York: Whitney Publications, 1957.