Cинкогнита - Анна Исипчук

Стиль

Режиссерский стиль выражается в использовании особенного киноязыка в каждом решении, которое он принимает для того, чтобы раскрыть основную идею фильма зрителю. Личность автора неотделима от того, что он создает, поскольку все показанное в фильме формируется через субъективную призму его восприятия мира.

Иногда выбранные «инструменты» складываются в общий стиль, закрепленный в разных видах искусства: импрессионизм, экспрессионизм, реализм и т. д. Примерами сложившегося режиссерского стиля могут стать мрачные фильмы Дель Торо, сюрреалистичные картины Гондри или сказочные работы Тима Бертона.

Тематика

Исходя из того, что режиссер всегда стремиться снимать про волнующие его вещи и явления, можно найти общие черты и мотивы в разных картинах одного автора. Для кого-то типичны философские вопросы, для другого — темы взаимоотношений между людьми, фильмы третьего режиссера могут быть посвящены изучению религии или политических концепций на основе разных сюжетов. Выбор похожих или напрямую повторяющихся тем объясняется стремлением или привычкой режиссера работать с определенным типом эмоций или желанием создавать один и тот же эмоциональный эффект у зрителя.

Еще один способ систематизировать тематическую наполняющую фильмов — по типу конфликта, поскольку помимо деления на внутренний конфликт и внешний всегда можно выявить общие мотивы: например, мотив борьбы человека и природы/стихии, конфликт между индивидуумами или конфликт физический. Тип конфликта зачастую может приводить к выбору того или иного жанра, который в свою очередь связан с типом эмоций.

Визуальное решение

Кино — в первую очередь визуальное искусство, которое используя киноязык и существующие технические достижения, превращает литературную основу в фильм. Одна и та же история может быть рассказана в разных стилях и с помощью разных средств выразительности: цвет, освещение, композиция, выбор линз и эффектов. На визуальный стиль картины влияет множество нюансов — ракурс и планы, движение камеры и ее позиция. Так, например, обилие неонового света выделяет все фильмы Гаспара Ноэ, а четкая симметрия и декоративность — работы Уэса Андерсона.

Монтаж

Монтаж как отдельный тип киноязыка развивался с самого начала появления кинематографа. Множество концепций и «философий» монтажа родом из разных национальных школ и были изобретены в ходе экспериментов на разных этапах развития кинематографа. Особые подходы к работе с монтажом могут отличать одного режиссера от другого и создавать для каждого из них свой уникальный стиль. Так, «рваный монтаж» стал визитной карточкой Годара, а «монтаж аттракционов» — советского режиссера Эйзенштейна.

Звуковые эффекты и музыкальное сопровождение

Отдельный элемент, которому именитые авторы всегда уделяют особое внимание — музыкальная структура фильма или его «музыкальность». Звуковое сопровождение нередко подкрепляет нарративную структуру картины и позволяет создать запоминающийся аудиоряд. Так, например, Кристофер Нолан очень щепетилен к музыкальному наполнению своих фильмов и почти всегда работает с известным композитором Хансом Циммером.

Кастинг

Некоторых режиссеров легко узнавать по актерскому составу или философии подбора актеров. Например, Вуди Аллен часто снимает своих любимых и «комфортных» для работы актеров. Кто-то же, наоборот, каждый раз набирает состав по типажному принципу и руководствуется максимальным соответствием человека роли. Нередко режиссерский почерк может выражаться и в стремлении автора работать исключительно с непрофессиональными актерами.

Нарратив

Одна из самых сложных и вариативных концепций, к которой каждый режиссер неизбежно находит свои подходы — именно поэтому метод работы с нарративом нередко становится отличительной чертой автора. Зритель с большой вероятностью узнает творчество Нолана по нелинейному и запутанному во времени повествованию, и одновременно отличит Трюффо по очень классическому, линейному построению истории.

Для анализа фильма с точки зрения авторской теории можно использовать следующие наводящие вопросы.

1. Посмотрев несколько фильмов одного автора, можно ли выделить в них закономерные стилистические решения (попробуйте охарактеризовать картину с помощью следующих прилагательных)?

— работает с эмоциональным и чувственным восприятием зрителя или отсылает к рациональному и интеллектуальному;

— спокойный или быстро развивающийся, динамичный;

— последовательный или «рваный»;

— традиционный или оригинальный;

— объективный или субъективный, личный;

— реалистичный и правдоподобный или романтически идеализированный;

— четко структурированный или хаотичный;

— прямой и простой или сложный и «намекающий»;

— легкий и забавный или тяжеловесный и серьезный.

2. Какие общие тематические аспекты отражаются в фильмах выбранного автора? Похож ли конфликт в данной картине на тот, который свойственен режиссеру?

3. Как режиссер работает с времени и пространством?

4. Можно ли найти в картине выражение философских взглядов автора на мир?

5. Какие особенности стиля проявляются в композиции, освещении, движении камеры?

6. Как автор фильма работает с визуальными решениями: ракурсами, планами, параметрами съемки?

7. Какой монтаж лучше всего характеризует авторский стиль? Как автор работает с ритмом, переходами и чередованием сцен, плавностью повествования?

8. Диалоги, звуковые эффекты и музыкальное сопровождение фильма можно назвать характерной чертой творчества режиссера? Как эти элементы работают на историю и соотносятся с отдельными аспектами киноязыка?

9. Как режиссер работает с актерами, каков принцип их подбора?

10. Какова нарративная структура и манера повествования: кто рассказчик, линейно ли течет время и на какой дистанции находится зритель?

11. Режиссерский стиль эволюционирует от фильма к фильму или остается неизменным? Можно ли выделить характерные периоды творчества режиссера и окружающий их контекст?

Одной из важных функций кинематографа является участие в формировании представлений о прошлом. От других источников знания, литературы и архивных документов, кино отличает специфика этих представлений — они не текстовые, а образные, а значит складываются комплексно и устойчиво закрепляются в восприятии людей, и, как следствие, остаются со зрителем. Оставляя пространство для соучастия, кино оказывает влияет на то, каким в нашем сознании предстает прошлое. Однако в российском культурном пространстве наблюдается проблема дистанцированности официальной истории от памяти. История, существующая сразу для всех, идеологизирована; когда она едина, из нее уходит человек. Такой подход исключает возможность переживания прошлого и следующей из подобной рефлексии трансформации общества. Творчество Алексея Германа в свою очередь является уникальным примером сопричастности автора к историческим событиям и при этом разноформатности их презентации, превращающим кинематограф в особый способ отражения общественного видения публичной истории.

В дебютном фильме Алексея Германа, снятом совместно с Григорием Ароновым, «Седьмой спутник», наиболее отчетливо прослеживается привязанность ко времени и конкретному периоду, она отличается историзмом в репрезентации политической памяти. Начало производства пришлось на 1966—1967 годы, ознаменовав тем самым пятидесятилетие Октябрьской революции. Пролог картины имеет характер исторической справки, из которой мы узнаем, что действие происходит во времена красного террора (9 сентября 1918 года), проводимого в ответ на белый террор времен Гражданской войны.

Камера фиксирует листовку, на которой написано: «Око за око, а тысячу глаз за один, тысячу жизней буржуазии за жизнь вождя. Да здравствует Красный террор!». Таким образом, в прологе объединяются два модуса существования культурной памяти: канон, проявляющийся в содержании закадровой речи, и архив — в формеате визуального сопровождения, состоящего из документальных кадров. Сообщение реализуется по модели «я — он», при этом культурная память строго идеологизирована и сосуществует с политической.

Хронотоп картины тоже определяется историческим контекстом, так как герой находится в обстоятельствах террора и формирует самосознание индивида как непосредственного участника исторического процесса — активного с точки зрения своей принадлежности ко времени, но пассивного с точки зрения возможности совершать действия. Он — «спутник огромного тела», и в этом символе выражается трагедия его беспомощности перед историей, в которую он стремится встроиться. Можно сказать, что пространство фильма — это блуждание Адамова в новом мире, в результате которого состоится переход героя, бывшего царского генерала, на сторону большевиков. Это и станет сдвигом содержания в коммуникативной модели «я — я», который произойдет за счет функциональной роли морали,