Ольга Клещевич - Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

Не смотря на прошедшие столетия, и сегодня посетитель Петергофского сада невольно ощущает себя в поле определенных идей. Одна демонстрирует ему власть человека над природой, другая – подталкивая к поиску в себе самом собственного полюса, обращенного к оси мира, нашептывает мысли о простом и понятном, но в тоже время – таинственном мире сил и возможностей. «Идеально правильные плоскости шпалер и партеров, гигантские ступени террас, сложный ритмический рисунок водных статуй – все подчинено единой воле»,[239] и со всей возможной наглядностью воплощает идею могущества человеческого гения и беспрекословной покорности всего, что его окружает, тому, кто знает герметически скрытый Секрет. В этом и заключается основной смысловой слой барочных ансамблей конца XVII, начала XVIII вв. в Западной Европе, моделью которых Петр Первый воспользовался для создания своей «Немой Книги», несомненно имеющей целых три семантических дна: внешнее – мифологическое, тропологическое – как попытка придать ансамблю вид воинского мемориала, и наконец – анагогическое – отражающее герметические пристрастия его создателя. Именно эти скрытые слои объясняют мощное влияние на посетителей помимо своих чисто природных и эстетических сокровищ Петергофского садово-паркового ансамбля, вне зависимости от того, разделяют ли они те концепции мировоззрения, которых придерживался царь Петр, сооружая свое любимое детище.

Многое в современных исследованиях садово-парковых ансамблей «свидетельствует о том, что система анализа пространственных композиций парков и критериев их стилистической оценки ещё не сложилась».[241] Дормидонтова В. В., Белкина Т. Л. справедливо отмечают, что «художественный образ складывается под влиянием мировоззрения эпохи – религиозных, философских, научных воззрений и множества других аспектов культурной жизни. Композиционное решение – это комплекс приёмов, при помощи которого создаётся требуемый мировоззрением художественный образ. Садово-парковое искусство – наиболее ёмкое отражение степени развития человека в каждую историческую эпоху. Сад – это мир, создаваемый человеком соответственно его умениям, достижениям и представлениям на каждом историческом этапе».[242]

Характеризуя эпоху барокко, эпоху, когда создавался петергофский садово-парковый ансамбль, А. В. Михайлов писал, что она «еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения».[243] Алхимия, в том классическом виде, каком она предстает перед современными читателями трактатов, это – дитя эпохи барокко, одно с ней целое, и все слова о самопознании, в первую очередь, относятся к ней, как идейной подоплеке новоевропейского поиска места человеческого существа в Мироздании. Поиска неизведанных далей собственных глубин, сопровождаемого бесконечной трансформацией самое себя и обстоятельств своей жизни. Действительно: невозможно предугадать, кем вернется из алхимического путешествия, тот, кто в него отправился, пройдя путь в поисках своего собственного «метода» постижения Природы через постижение себя самого. Только завершив своё путешествие и став «совершенным», человек мог бы сказать о себе, получив на это право: «Я есмь путь и жизнь». В эпоху барокко вся философия, вся наука были пронизаны алхимическим мифом в его розенкрейцеровском понимании – а значит исполнено мечтами о трансмутации не только человека, но всей цивилизации. И, поскольку миф, в свою очередь, «есть образно выраженная идея, и мы, разворачивая смысл этой идеи на основе фабульных фактов предания, можем даже восстановить утраченные звенья сюжета силами самодвижущейся логики. Сама логика восстановит эти звенья, если предоставит воображению, оснащенному знанием предмета, свободу логического движения».[244]

Следуя алхимическому подходу к способу познания Мира, попытаемся расшифровать послание, которое оставил нам Петр I, проектируя свой Петров Двор – Двор Камня, не оставив, как мы помним, официального путеводителя. Послание, которое, очевидно, уже три столетия не только содержит конкретное сообщение, но и из-под воль, ненавязчиво гармонизирует наше восприятия окружающего мира в те мгновения, когда мы находимся внутри сада-реторты. Возможно, он действовал, отталкиваясь не только от герметической традиции, но и придерживаясь барочной моды, гласящей, что «благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения».[245] Для расшифровки символической программы и пространственной композиции Петергофа обратимся к языку, на котором было составлено их послание, и который сейчас уже полностью забыт, но был широко распространен в европейской культуре XVI–XVIII вв. Однако следует сместить угол зрения с функции «языка как метода выражения», о чем шла речь в предыдущей главе, на герменевтику смыслов того, о чем, используя «язык птиц», одновременно и повествует, и скрывает своим повествованием автор барочного сада-трактата. Он следовал несложной формуле: «говори только с тем, кто понимает аллюзии», а если не понимает, то чувствует потребность «задаться вопросом: “Что символизирует этот элемент и почему он помещен здесь? О чем он говорит?”».[246] При этом автор сада-трактата игнорировал широко распространенное мнение, что этот «фигуративный язык затемняет истинное учение, и на практике не имеет никакой ценности», ибо язык этот все-таки чему-то учит, во всяком случае, хотя бы тому, что «читатель не должен цепляться за их (мастеров герметического искусства – О. К.) слова, но – за вещи, согласно своей природе и возможностям».[247]

Парки Версаля подвергались семантическому анализу. Так, Б. Соль считает, что Версальский парк через олицетворение Аполлона с Людовиком XIV рассказывает «о детстве бога в бассейне Латоны, о его победе над змеем Питоном в бассейне Дракона, о начале его небесного пути в бассейне колесницы Аполлона и о его вечернем отдыхе у нимфы Тесис в боскете Ванн Аполлона, а четыре бассейна времен года напоминают о том, что солнце руководит течением жизни».[248] Такой подход опирается на внешний, мифологический слой семантики, но существует и другой, более глубокий подход, затрагивающий анагогический слой символической программы парка. По словам американского исследователя К. МакИнтоша: «в своем всестороннем исследовании Версаля: “История Садов и их Скульптур”, Стефан Пинкас делит историю садов на три фазы. Он пишет: “Предполагается, что вслед итальянской гуманистической традиции сады Версаля могли интерпретироваться как вид инициатического путешествия, приводящего к самопознанию. Посетитель, отождествившись с конной статуей короля у входа в “Бассейн Нептуна”, открывающему ему тайны происхождения жизни, начинает преодолевать силы своего подсознательного в “Бассейне Дракона”. Ведомый через стадии формирования вселенной в “алее Эо”, посетитель далее получает второе рождение в “Бассейне Нимф Дианы”, и, в конечном итоге, вступает в общение с миром в “Бассейне Пирамиды”. Его прогулка, наконец, приводит его к Оранжерее, представляющее собой изображение Сада Гесперид и Рая”».[249] Попытка заглянуть глубже поверхностных схем и рассматривать прогулку по парку как инициатическое путешествие, наводит на мысль, что оно может иметь алхимической истолкование, поскольку даже в таком кратком его изложении можно усмотреть движение адепта по стадиям Великого Делания, аллегорически представленными перечисленными в определенном порядке фонтанами. Причем, создание инициатического маршрута в Петергофском парке, несомненно, должно опираться на визионерский опыт, так как его чертеж представляет собой проекцию, чисто в алхимическом смысле, Великого Делания на определенный участок земной поверхности, как отражение акта сакральной планиметрии в создании сакрального пространства. Само же построение этого пространства базировалось на использовании принципа «триады (усладить, научить, убедить), предполагающее единство цели и способов убеждения. Но именно убеждение (pervasio) в модусе внушения (pervasione), детально разработанное в классической риторике, выступило на первый план, трансформировало триединую цель искусства, подчинив себе “научение и волнение”. Представление о том, что искусство воздействует на зрителя, вызывает в нем ответные “душевные колебания”, имело два следствия – рассуждения о возможных способах воздействия и о нравственной цели воздействия».[250] Очевидно стремление создателей Петергофа к дидактическому изложению материала, основанному на приемах использования «герметической кабалы», (алхимического «языка птиц»), предлагающего посетителю двигаться по инициатическому маршруту, проложенному в помощь ищущим познания духовной жизни. Он проложен по пути следования от её внешних выражений (в нашем случае – символики фонтанов и их места внутри сада), через работу по раскрытию их аллегорий, к переживанию внутреннего духовного смысла собственной жизни, требующего известной доли мужества, поскольку предложенный для интерпретации материал, с самого начала выглядит как «производство сложных значений <> в подавляющих формах».[251] Осознать же духовный смысл человеческой жизни по-настоящему, – означает принять, переживая его на собственном опыте; ибо «герметичность» многих духовных путей, состоит, прежде всего, в том, что продвинуться в понимании их тайн возможно лишь через индивидуальную внутреннюю работу, посредством испытаний инициатического путешествия. Не случайно Фулканелли писал, что «все алхимики обязаны совершить паломничество. Хотя бы в переносном смысле, потому что это путешествие символическое, и тот, кто хочет извлечь из него пользу, ни на секунду не покинет лабораторию. Он беспрерывно следит за сосудом, веществом и огнем».[252] Точно так и путешествие по Петергофскому садово-парковому ансамблю предполагает символическое путешествие внутрь реторты – внутрь лаборатории человеческой души, ведя «нас по пути нетронутой прозрачности очищения»,[253] в пространстве алхимического сада.