Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Но это счастливое совпадение знаний и практик, плодом которого является фотография, могло случиться только в общей ситуации беспрецедентного подъема индустриализации: «Мы живем в уникальную эпоху, – продолжает Жанен в 1839 году, – в наши дни мы больше не мечтаем что-нибудь сделать сами, но, напротив, с настойчивостью, не знающей себе равных, мы изобретаем устройства, которые будут работать для нас и за нас. Пар пятикратно увеличил производительность труда; очень скоро железные дороги удвоят тот мимолетный капитал, что называется жизнью; газ заместил солнце».

Поставив оптическую и химическую машину на место руки, глаза и инструментов рисовальщика, гравера или живописца, фотография перераспределила сложившиеся на протяжении многих веков отношения между изображением, реальностью и телом художника. Карандаш, резец или кисть – инструменты столь рудиментарные и настолько привязанные к руке, что они являются ее простым продолжением. Художник составляет единое тело со своими инструментами и своими изображениями, и именно это единство тела-инструмента и рукотворного изображения и разрушает фотография, чтобы утвердить новую связь между вещами мира и изображениями. Рукотворные изображения происходят от художника, в отдалении от реальности, тогда как фотографические изображения, представляющие собой световые отпечатки, связывают реальность и изображение на расстоянии от оператора. Старое единство «человек-изображение» уступает место новому – «реальность-изображение»: «Однажды освещенные и выставленные, модель и инструмент далее действуют самостоятельно»[11], – замечает в 1864 году портретист Александр Кен. Итак, в изображении-машине материальная реальность занимает место оператора. Мы увидим, каким образом это изменяет режимы истины и сходства, а также онтологию изображения и в целом дискурс, предметом которого это изображение является.

В фотографии производство изображений подчиняется новым правилам. Рисовальщик или живописец вручную наносит на основу грубое и инертное вещество (краситель) без какой бы то ни было химической реакции, изображения прямо оформляются в процессе их изготовления, тогда как в фотографии дело обстоит совершенно иначе. Фотографическое изображение появляется разом, но является при этом результатом серии химических операций, в ходе которых свойства света взаимодействуют со свойствами солей серебра. Таким образом, скрытое (невидимое) изображение становится видимым только после химической обработки, включающей в себя определенную совокупность процедур и требующей специально оборудованного пространства – лаборатории.

Переход от инструмента к машине, от мастерской к лаборатории сопровождается также решительным изменением материалов. На смену грубому, инертному веществу (графит карандаша, живописные пигменты и т. д.), которое не подвергается никакому другому действию, кроме эстетического, приходит фотографический материал, подлежащий химической обработке. Таким образом, в сравнении с рисунком и живописью, которые по типу своей производительной деятельности могут быть классифицированы как первичный сектор, фотография могла бы рассматриваться как вторичный сектор. Иначе говоря, в момент, когда Запад переживает индустриализацию, когда производство материальных благ перемещается из первичного сектора (ручная обработка сырья) во вторичный (машинная деятельность трансформации), фотография вовлекает в подобный процесс иизображения, вводя своего рода вторичность в производство, где до того момента доминировала первичность. (Сегодня значительное количество изображений, по большей части электронных и цифровых, восходят к третичному сектору.)

Современники Дагера в эпоху термодинамики ясно поняли, что оптическая система, связанная с химически активным материалом, чувствительным к световой энергии, – по существу, конвертирующая световую энергию в химическую, – сообщает фотографии неожиданную возможность быть «камерой обскурой, которая сохраняет все отпечатки». С одной стороны – оптически верное воспроизведение, обеспеченное камерой обскурой; с другой – химическая регистрация мимолетных, преходящих видимостей, печать с помощью «реактива». Тем не менее репродукция и регистрация – это не репрезентация. Действительно, уточн яет Жа нен, «камера обскура сама по себе ничего не прои зводит; это не картина, а зеркало»[12], способное только репродуцировать. Когда к ней присоединяют химическую систему регистрации, получают фотографию, которая скорее «схватывает», чем репрезентирует. Зеркало – парадоксальный предмет: оно способно принимать и передавать видимости, но не способно их удерживать, схватывать. Именно в ответ на эту многовековую недостаточность чудесным образом появляется дагерротип, чьи посеребренные отражения еще напоминают зеркальные.

Итак, фотография – скорее машина схватывания, чем механизм репрезентации. Она способна фиксировать силы, движения, интенсивности, плотности, видимые и невидимые; не представлять реальность, но продуцировать и репродуцировать видимости (не видимое). «Сделать видимым, а не представить или воспроизвести видимое» (Пауль Клее) – таким будет стремление, свойственное искусству модерна и фотографии, начиная с ее документальной стадии. Достаточно вспомнить геометрические хронофотографии, с помощью которых Этьен-Жюль Марей создает настоящий эскиз сканирования тела во время ходьбы (1883). Достаточно также упомянуть (мы к этому вернемся) большой период репортажа, начавшийся в 1930‑е годы.

Радикальная современность фотографии состоит в том, что она является машиной ви дения, производит «изображения схватывания». Схватывать, улавливать, регистрировать, фиксировать – такова программа этого изображения нового типа: изображение схватывания функционирует как машина видения и обновляет таким образом документальный проект. Фотография исторически следует за схватыванием в (письменном) процессе рассказа и (иконическом) процессе живописи или рисунка. Вещи и состояния вещей становятся здесь материальными составляющими самого процесса формирования изображения. Это объясняет, почему метеорология занимает такое важное место в письмах, которые полковник Жан-Шарль Ланглуа отправляет своей жене с фронта Крымской войны в период с ноября 1855 до мая 1856 года. Вне всякого ритуального дискурса дождь, мороз, снег, солнце имеют отношение к самому существованию изображений: это определяющие факторы акта фотографирования. «Приходится постоянно возвращаться к этому ужасному слову “терпение”, а время торопит»[13], – признается Ланглуа своей жене 20 декабря 1855 года, а 18 января продолжает: «Какая погода, друг мой! Сколько это продлится? Двадцать шесть дней, из которых не было ни одного погожего. Напротив, мы пережили длинный ряд надежд и разочарований […]. Немногие жалкие снимки, сделанные в результате настойчивости и упорства, какой ценой они достались! Это невероятно! При выдержке в несколько часов требуется два-три дня, а иногда и больше, для того, чтобы снимки вышли [из лаборатории], при этом необходимо обновлять раствор два-три раза в день. Впрочем, можно считать удачей приобретение даже такой ценой сведений о вещах, которые каждый день исчезают от руки человека, а также от времени и климата, действующих здесь весьма энергично. И для того, чтобы вырвать у зимы несколько снимков, сколько бумаги ушло, сколько химикатов истрачено, не считая те, что были испорчены, когда замерзли».[14]

Соприкосновение с реальностью – и сила, и слабость фотографического изображения. Опыт Ланглуа иллюстрирует, насколько глубоко и существенно в это изображение вплетено множество обстоятельств, связанных со временем и состоянием неба: «настойчивость и упорство» фотографа, «выдержка», которая может занимать «несколько часов», время обработки («два-три дня, а иногда и больше») и необходимость иметь дело с вещами, «которые каждый день исчезают от руки человека, а также от времени и климата».

«Какой ценой они достались!» – восклицает Ланглуа о «нескольких снимках, вырванных у зимы». Если бы мы захотели определить их цену, нам пришлось бы сосчитать время – в часах (выдержка), днях (проявка) и неделях (ожидание) – или количество химической и световой энергии, необходимое для проведения процессов и действия аппаратов, используемых для производства этих снимков. Это цена новой достоверности изображения, цена производства веры в его точность и истинность. Говорить о цене значит некоторым образом подчеркнуть, что в фотографии инвестиции в изображение исчисляемы, что ее творческая энергия предполагает также минимальный уровень энергии материальной. Конечно же, качество света небезразлично, в особенности для художника, каким был Ланглуа, но его количество решающе и существенно. В этом новизна. В этом современность.