Габриэль Марсель - Пьесы

Жанна Фрамон («Завтрашняя жертва»), в страстной любви к мужу, которого до сих пор на фронте счастливо миновала пуля и который еще предстанет перед нами, в ходе краткой побывки, живой и невредимый, жизнелюбивый и «везучий», отчаянно смелый, крепкий душой и телом, — после нескольких месяцев войны оказывается во власти панической, парализовавшей ее разум и волю боязни потерять его; страх превращается в абсолютную уверенность, что он не вернется с войны, в наваждение. Мучительно страдая, Жанна не может примириться с мыслью, что невыносимое, непосильное горе застигнет ее врасплох: чтобы не быть раздавленной, уничтоженной, она постоянно готовит себя к этому внутренне, ибо — кто может знать, что горе сделает с нами; быть может, от нашей души и рассудка останутся клочья. В каком-то смысле Жанна тоже одержима жаждой абсолюта, иные критики отмечают в ней определенное сходство с героинями Ибсена: счастье, которое не сегодня-завтра оборвется, для нее как бы перестает существовать; она не хочет быть игрушкой судьбы… В ее мыслях Ноэль — это уже чистый, «выкристаллизовавшийся» навечно образ, он отодвигается куда-то вдаль — словно на порог бессмертия, обретает все более идеальные черты, неуязвимые для времени. И неожиданный приезд мужа на десятидневную побывку вызывает в ней не столько радость, сколько смятение и отторжение. Его абсолютно «посюстороннее» поведение, здоровая чувственность, бодрость духа, грубоватый юмор вторгаются резким диссонансом в ее замкнувшийся внутренний мир. (Ведь жизнь, по замечанию Марселя, «всегда шумна и как-то банальна».) Жанне, как и Алине, глубина и искренность переживаний дают, в ее собственных глазах, право на исключительность, она запрещает касаться этой темы матери и сестре Ноэля; все это обрывает ее связь с миром, единственным близким ей человеком остается брат Ноэля Антуан, переживший в свое время тяжелое личное горе. Почувствовав изменившуюся атмосферу в семье, Ноэль — на фронте уже не раз счастливо избежавший, казалось, неминуемой гибели — с изумлением обнаруживает, что дома все «уже слишком свыклись» с мыслью о том, что с войны ему не вернуться, что он здесь, по сути, живой труп; он возвращается на фронт, и совершенно очевидно, что сила духа в нем сломлена, что он убит ближними…

Надо сказать, что эта пьеса, очень тонкая по своему психологическому рисунку, чрезвычайно экспрессивная, предельно сжатая и неожиданная во всем, осталась непонятой даже людьми, близкими Марселю по духу. Между тем ее можно считать одной из лучших вещей драматурга: душевный опыт на пределе человеческих сил, очерченный штрихами резкими и ломкими, невероятно высокое напряжение; все звенит, как натянутая струна (и, разумеется, трагически рвется). На коллоквиуме, посвященном философии и драматургии Габриэля Марселя в Серизи-ля-Саль, проходившем с 24 по 31 августа 1973 года при активном участии автора (через семь дней его не стало), об этой пьесе говорилось много; выступали известные театроведы и философы: среди них Жозеф Шеню — один из лучших знатоков и ценителей марселевского театра, выдающийся философ Поль Рикер, ученик и друг Марселя; общей оценкой было скорее недоумение; аргументами «против» служили утверждения типа «так не бывает», «Жанна вызывает глубокую антипатию», и прочее в том же духе, вплоть до предположений о «женской фригидности». Подытоживая дискуссию по пьесе, Марсель устало сказал: «Она здесь столько обсуждалась, что стала мне совершенно чужой».

Пьеса была очевидно дорога Марселю. Неписаный закон гласит: не спешить навстречу трагедии, не опережать в мыслях возможную утрату близкого человека; надеяться и действовать во благо жизни, вопреки всему. «Любить — значит говорить другому: ты не умрешь, ты не можешь умереть», — утверждает, возражая Жанне, Антуан.

К этой же группе пьес — если обозначить их все тем же, весьма емким, термином «хроника демобилизации» — относится и начатая в 1919 году, но оставшаяся незавершенной драма «Неизмеримое» («L’Insondable»); в этом виде она была опубликована Марселем в пятидесятые годы вместе с работой «Присутствие и бессмертие» (третьей частью его «Метафизического дневника»)[14]. Уже здесь много характерного для Марселя: сильная женская натура; страсть — и верность, ощущение живого присутствия того, кто убит на войне.

Тема «Человека праведного» — несколько иная. Эта вещь написана в те же двадцатые годы: но в ней речь не идет о недавней войне. Главный персонаж драмы, протестантский пастор Клод Лемуан, безукоризненно выполняющий свой долг проповедника, — внезапно, испытав тяжелое потрясение, полон решимости привести свое и чужое мнение о себе в соответствие с действительностью; и в поисках этой беспощадной, горькой, как он теперь считает, правды готов идти до конца, без малейшего снисхождения к себе. В нем вдруг возникло осознание краха, заблуждений на собственный счет; и мысль, которую всячески внушают ему окружающие, прежде всего жена, — что он, собственно, и не жил, а лишь «играл роль» пастыря, что все его поступки были бессознательной имитацией «непогрешимого» поведения, — в какой-то миг готова подтолкнуть его к самоубийству.

«Человек праведный» — одна из наиболее известных пьес Марселя. Ее ставили во многих французских и зарубежных театрах; но если ей повезло в этом смысле, то иначе складывалась судьба произведения в плане интерпретаций. Сюжет и замысел пьесы излагаются в книгах и статьях разных лет на удивление «ясно», однозначно. Их авторы словно испытывают удовлетворение от точного, по их мнению, угадывания намерения драматурга, а также от полного единодушия в оценках. У всех Клод — человек, жестоко заблуждавшийся на собственный счет. («Пелена спала с глаз Клода», — утверждает Эдгар Соттио, автор монографии, посвященной драматургии Марселя. Луи Шень так излагает сюжет: «В первые годы замужества Эдме изменила мужу. И Клод простил — разумеется (?! — Г.Т.), вовсе не из любви к Эдме, в чем она и сама нисколько не сомневалась, — а исключительно ради следования долгу, предписывающему своего рода профессиональное великодушие… Это прощение принесло ему внутреннее удовлетворение», и т. д.)

В какой-то момент Клод, в своей душевной раздвоенности, ощутил себя невольным лицедеем, незаслуженно снискавшим любовь и признательность прихожан, репутацию «божьего человека». В поисках безжалостной правды он проходит через череду суждений: жены, матери, брата, прихожан. Однако утверждение критиков, согласно которому мнение других здесь служит как бы оптическим стеклом для полного прояснения образа Клода, нам представляется неверным. Скорее наоборот: Клод ясен и так. Он правдив, его пуританскую совесть терзают глубочайшие сомнения, он «прозрачен» для зрителя, открыт всем в поисках правды о себе; вдумаемся в эпиграф к пьесе: «Явись людям и себе тем, кто ты есть» — в этом теперь смысл его существования, если, в его горькой трагедии, последнее еще имеет смысл: он из тех натур, что не могут остановиться на полпути. Скорее, через спектр разноречивых мнений о нем выявляют себя как раз другие, во всей их несхожести. Так, оценка Клода его матерью — в ее непоколебимой уверенности в высочайшей нравственности Клода (как унаследованной семейной добродетели) — характеризует исключительно ее, мадам Лемуан, тип сугубо «буржуазный» — и весьма колоритный. Восемнадцатилетняя Осмонда, независимая, настороженная, по-юношески нетерпимая, с острой иронией воспринимающая семейные традиции и даже всеми признанные воскресные отцовские проповеди («прости, папа, но мне они напоминают кухонные расчеты по выходным…»), между тем очень привязана к Клоду. Ему она поверяет все свои сомнения и тревоги, свои личные дела, чуждаясь подозрительной, жесткой, не считающейся с ее самолюбием матери. (Почему-то критиками, рассматривающими Клода через «спектр мнений» окружающих, никогда не уделяется внимание отношению Осмонды к отцу: а ведь оно как раз говорит о многом.)

Клод, Осмонда, Эдме — в определенном смысле одержимые натуры. Принципы Осмонды, ее смелый, новый взгляд на жизнь, бескомпромиссная решимость в поступках, чреватых для нее большой опасностью, — все это не укладывается в рамки традиционных представлений о семье. Как замечает Соттио, и с ним нельзя не согласиться, «Марсель почтительно склоняется перед свободой Осмонды». Он не выражает ни малейшего осуждения в ее адрес. Марсель вообще никого не осуждает. У него нет абсолютно правых либо тех, кто был бы виноват во всем. Мы можем говорить о глубокой правде характеров; в большинстве пьес это прежде всего — яркие, сильные женские характеры.

Образы, если, конечно, не считать такие «завершенные», гротескные, закосневшие в самодовольстве, как, например, мадам Лемуан — они, кстати, очень удаются автору, как бы перекидывая мост к совершенно иному жанру его творчества, сатирической комедии («Точки над „i“», 1936, «Двойная экспертиза», 1937, и др.), — динамичны, многогранны, они развиваются — вплоть до того, что как бы «уходят», ускользают от вас. Восприятие их меняется с ходом времени — как, впрочем, и для самого автора. После спектакля они в каком-то смысле остаются жить с вами, в качестве неразрешенного вопроса. В период написания «Человека праведного» у Марселя не было вполне определенного мнения о Клоде Лемуане: и мы вправе судить о пасторе столь же свободно, как и он, можем основываться (как это чаще всего имеет место в критической литературе) на обвинениях Эдме — а можем вдумываться в отношение к нему Осмонды или довериться соображениям брата, доктора Франсиса Лемуана. «Биография» пьес — когда бы они ни были написаны — для автора не прерывалась; Марсель возвращается к ним в своих философских сочинениях, лекциях, беседах, во многих эссе, в том числе автобиографических, переосмысливая образы и психологические ситуации на протяжении всей жизни. Он не ставил здесь точку, поскольку это были бесконечно затрагивавшие его жизненные, экзистенциальные проблемы; люди, персонажи, для него — жили, продолжали жить, менялся его взгляд на них, объяснение их поступков; нередко он и много лет спустя признавался, что не до конца их понимает. Так, в момент написания пьесы «Человек праведный» Марсель занимает в отношении своего героя амбивалентную позицию и не вовсе чужд обвинениям в его адрес, это очевидно. Позже, возвращаясь к «Человеку…» в Гарвардских лекциях (1961) и в мемуарах (1971), Марсель приходит к убеждению, что сам «экзамен совести», навязанный, как он теперь говорит, Эдме, которая, «повинуясь эгоцентрическому, по существу, порыву, вынуждает несчастного Клода подвергнуть свою совесть разрушительному ретроспективному анализу», лишен положительного смысла [15]. Ошибочна сама попытка супругов Лемуан проверить «подлинность» поступков двадцатилетней давности, весь смысл, вся полнота которых относились именно и только к тому времени, когда они были совершены. Клод сейчас не может знать с уверенностью, что происходило тогда с ним, в нем; мотивы подобного поступка могут существовать лишь в настоящем. Можно заключить, что Марсель со временем сблизился с позицией Франсиса Лемуана: «…Ты же понимаешь, — говорит Франсис Клоду, требовавшему от брата нелицеприятного приговора в связи с былым „прощением“, — что я никогда не позволил бы себе иметь собственное суждение по этому вопросу. В подобных случаях каждый поступает сообразно тому, как ему велит его сердце, или совесть, или, наконец, что угодно…» По-новому воспринимается и фраза Эдме, вырвавшаяся у нее в критическую минуту почти случайно, оставшаяся неуслышанной во всеобщем смятении: «… Надо доверять себе». Здравая мысль — одна из немногих среди посещавших ее беспокойный, пристрастный ум.