Лилия Бельская - «Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии

В этом не столько «памятнике», сколько эпитафии поэт просит не о прощении, как когда-то Блок («Простим угрюмство…»), а об оправдании и свою заслугу видит в выражении искренних чувств в поэзии — без их конкретизации, как у его предшественников (вера и истина, свобода и милость, любовь и ненависть, добро и свет).

В 60-е годы, в период оттепели, настало время для прихода нового литературного поколения, протестовавшего против советского режима и надеявшегося на обновление страны. Поэты-шестидесятники с шумным успехом выступали на эстраде и вели себя свободно и раскованно. Одни из них заявляли, что «поэт в России больше, чем поэт» (Е. Евтушенко), а другие возмущались, что читатели «ходят на поэзию, как в душ Шарко», и «Аполлона заменил Стадион» (А. Вознесенский). Одни создавали «стихотворения чудный театр» и твердили: «Не лжёт моя строка» (Б. Ахмадулина), а другие определяли поэзию как «дух, плоть, сон, явь, суть, вечная тайна» и вопрошали: «Кто ты, поэзия? Ложь рифмоплёта тщеславия для? / Но отчего горестной лжи тысячелетья верит земля?» (Н. Матвеева). У одного стихи сочинялись сами собой, как что-то среднее между «песней и судьбой», и певец «кричит всему свету, это он не о вас — о себе» (Б. Окуджава), а другой упрашивал свои стихи помочь ему «остаться до конца самим собой» (Р. Рождественский).

Е. Евтушенко декларировал себя как сгусток противоречий — «я разный» (несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый) и на практике осуществлял «искусство разное, как я!» То его одолевала белая зависть к «непонятным поэтам» и свою поэзию он уподоблял Золушке, которая «стирает эпохи грязное белье» («Золушка», 1960); то рекламировал свою любовь к стихам, сошедшим с ума, похожим «на столпотворенье, на пляску майского дождя» («Когда стихотворенье заперто…», 1993); то проклинал своё «вампирное» ремесло и свой профессионализм: «Могу создать блистательную штучку / из слёз всех тех, кого я доканал, / страданья заправляя в авторучку», и испытывал «отвращенье к слову» («Проклятье — я профессионал», 1978).

Начинающая Ахмадулина писала о своем влечении к «старинному слогу» и к «нежному вкусу родной речи». Позднее она не раз сетовала на «тяжелую немоту», на невнятный, плохой стих («Писать, как хочу, не умею, / писать, как умею, зачем?», 1975), сочувствовала графоманам («Печальный образ графомана / мне все роднее и милей», 1992), сомневалась в существовании своих читателей («У этих строк один читатель: / сам автор, чьи темны намеки», 1997); верила в силу слова, которое «попирает бред и хаос и смертным о бессмертье говорит» (1982).

Поэтессе казалось, что стих сам «вершит свое само-творенье» и на нас смотрит со стороны: «Он сочинит — я напишу пером», но может и промолчать, поглядев, что творится в природе («Кофейный чертик», 1981). Оживают стихи и в «Ночи возле ёлки» (1991): «Стих сам себя творит и отвергает стыд», «он осязает тьму и смутный глаз таращит», вперяет «хищный взор» в новогоднюю ёлку и «упоён собою» — «Живет один, вовне, со мною не вдвоём». В последние годы жизни в поэзии Ахмадулиной всё чаще встречаются жалобы на опочившее слово, на иссякший талант, «пустившийся наутёк», — «мой опустел талант», «мой дар иссяк» (1999 — 2000).

Если у Ахмадулиной стих создаёт себя сам, то у А. Вознесенского «стихи не пишутся — случаются, / как чувства или же закат», а душа — «слепая соучастница». Слышится как будто дальнее эхо Пастернака: «И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд», душа — «вольноотпущенница», пленница, паломница. Или более явственный голос Маяковского: «Я стану на горло песне» (ср. «Я себя смирял, становясь на горло собственной песне»), чтобы, «вырываясь из тисков стишка», воспеть научно-техническую революцию, перерастающую в Духовную (1973). Ранний Вознесенский относился к себе не без иронии: «Я подмастерье. Свищу, как попало, и так, и сяк» (1957), «Мы трубадуры от слова “дуры”» (1961), «Трави, Муза, пускай худо», «графоманы крадут мои несуразные строки» (1967). По его суждению, поэты — вопросы, а не ответы, в которые «не втиснуты судьбы и слёзы». Свои же стихи он сравнивал то с тяжёлым фундаментом, то с травой от цинги и приветствовал «певчую скорость», когда звуки несутся со скоростью света, а строки заряжаются ритмом, придумывая оригинальные метафоры и сравнения («Ужели и хорей, серебряный флейтист, погибнет, как форель погибла у плотин?»). В зрелости поэт признавался, что не отрекается ни от одной своей строки, потому что поэзия не отреклась от него в самый страшный час и не предала его («Не отрекусь…», 1975).

Как и у юного Вознесенского, пастернаковское влияние ощутимо в стихах В. Шефнера, который ставил знак равенства между поэзией и природой: «Окрестность думает стихами, / Но мы не разбираем слов», «Моря себе слагают гимны… творя прерывистые строки» («Стихи природы», 1962). Но одновременно он сопоставлял стихи с бумажными корабликами, плывущими «за небывалым и неведомым», так как поэзия — «враки правдивые» («Уроки»), и призывал писать не о том, «что под боком, что изведано вполне»: «Ты гони стихи за облаком, / Приучай их к вышине», «Ты стихи не одомашнивай, / На уют их не мани!» (ср. у Блока «Забудь красивые уюты!»).

Не манил стихи к уюту и не утверждал (как его друзья), что они «случаются» и творят себя сами, Р. Рождественский, заявляя, что пишет их по заказу — не только социальному (в согласии с «газетными обжигающими руки страницами»), а и по заказу природы (дождей и снегов, облаков и закатов, «нахохлившихся птиц»), по заказу собственной души и «нежданно ожившей строки», своего друга и возлюбленной. В общем, «по заказу орущего мира / и смертельной его тишины» («Я писал и пишу по заказу…»). А вот А. Жигулин не считал стихи работой: «не работа — боль души. / Наше русское смятенье, / Очарованное пенье — / Словно ветром — в камыши» («Чёрный ворон, белый снег…»).

Наверное, не случайно в «шестидесятые, дрожжевые» (Д. Самойлов) расцвела так называемая «бардовская» поэзия, к которой относились Б. Окуджава и А. Галич, В. Высоцкий и Ю. Ким. Они сочиняли стихи и песни не столько о своём творчестве, сколько о судьбах русских писателей — от Пушкина и Лермонтова до Пастернака, Зощенко и Ахматовой. В песне Высоцкого «О фатальных датах и цифрах» (1971) упоминались даты 26 и 37: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа — / И режут в кровь босые души», но это счастье — «висеть на острие», будучи зарезанным «за то, что был опасен». Зато издевался он над завистниками гениев, готовыми списать у них хоть строчку («Посещение Музы, или Песенка плагиатора», 1969). О своих же стихах-песнях Высоцкий был невысокого мнения (много «прорех», «сплошные нули») — «Не мною гордится наш век». В какой-то момент он даже готов был проститься с Музой («прости меня, Муза, — я бросил тебя!») из-за того, что в редакциях «браковались» его стихи «о животных, предметах и о людях», однако «все-таки очнулся от длительного сна» и вернулся к сочинительству («Про меня говорят…», 1972).

А Юлий Ким хотел, чтобы его стихи были «корявые-прекорявые, кирзовые, скрежещущие, бессмысленно хихикающие», чтобы кидало от них «и в сон, и в смех, и в задумчивость», но сожалел, что им «век не быть ничем таким особенным» («Я хочу написать…», «Э! чёрт возьми — н-но! н-но, стишки мои!»). Как некогда Пушкин, Ким отказывал поэзии в уме («Не ищите в поэзии мысль!») и называл её «богонравным бредом»: «Ибо не может быть кредо / У богонравного бреда! (ср. с блоковским «мой бред, поэзия и мрак»).

Дожившие до 60-х, «оттепельных» годов стихотворцы прежних десятилетий постепенно освобождались от тисков сталинского террора и переживали второе рождение. К примеру, М. Светлов провозгласил: «Поэзия — моя держава, / Я вечный подданный её!», уверял, что отныне она «за шиворот взяла» его, велела сесть в автобус и поехать с населением (см. аналогичное желание Пастернака) и поведал, как он «полз на Парнас, не жалел сил» и как стал романтиком, когда «накормил земным овсом небесного Пегаса» («На Парнас», 1963).

Иным изображал Пегаса Л. Мартынов («был величиной с собаку, потом стал крылатым») и иные итоги подводил — отказывался от «газетных тем» и «житейской прозы», доказывал, что «поэзия отчаянно сложна» и его стихи «похожи на отгадки хитроумных загадок», но не скрывал, что нередко перепевал и перебивал самого себя («Певец», 1975), и сопоставил стих со снегом, который летел, упал, лежал сотни лет — и стал «залогом урожая»: «жив глагол на устах у народа», хотя автор давно убит или умер («Стих как снег», 1980).

По-новому стремился определить сущность поэзии П. Антокольский: «Поэзия! Ты не страна. Ты странник. / Из века в век — и вот опять в пути», и на этом пути «ничто не сгинет без следа, — / ни действенный глагол, ни междометье, /ни беглый стих, ни карандашный штрих» (1969). Но сам поэт уже тратит «последние излишки» и рифмует «бледные мыслишки» (1966). И порой стыдится Муз — «продажных шкур» (1957).

Те, кто делали в «оттепель» первые шаги в литературе, достигали творческого расцвета в период застоя (70 — 80-е годы). Может, поэтому они были менее откровенны в своей лирике и меньше говорили о себе и своих сочинениях, а больше рассуждали о поэзии как искусстве. Например, А. Кушнер советовал ей следить сперва «за пустяком» (т.е. за деталями), а уже после «за смыслом»; утверждал, что Муза стыдится «громких слов», а «русский стих устроен так надрывно». В преддверии XXI в. он предрекал, что скоро «речь мерная исчезнет», ибо «стихи — архаика». Тем не менее в своей поэтической декларации «Поэзия — явление иной…» развил гумилёвскую идею о «шестом чувстве», чувстве прекрасного, но назвал его «пятой стихией».