Оскар Уайльд - Кентервильское привидение (сборник)

В тех трудностях, которые испытал Дюси при переводе «Отелло» вследствие того большого значения, каковое придается такой вульгарной вещи, как платок, и в его попытках смягчить грубость, заставив Мавра повторять: «Le bandeau! le bandeau!», можно увидеть пример различия между la tragedie philosophique и драмой реальной жизни; употребление впервые слова mouchoir в Thйвtre Franзais ознаменовало ту эру в романтически-реалистическом движении, отцом которой был Виктор Гюго, а месье Золя – его enfant terrible[49], точно так же, как классицизм начала столетия был отмечен отказом Тальма исполнять греческих героев в напудренном парике – один из многих примеров, кстати говоря, того стремления к «археологической» точности в костюме, которое присуще великим актерам нашего века.

Критикуя то значение, которое придается деньгам в «La Comedie Humaine», Теофиль Готье говорит, что Бальзак мог бы утверждать, что он изобрел нового литературного героя – le hйros mйtallique[50]. О Шекспире можно сказать, что он первым увидел драматическую ценность камзола и то, что кульминация пьесы может зависеть от кринолина.

Пожар, уничтоживший театр «Глобус», – происшествие это было, кстати, вызвано страстью к иллюзионистским эффектам, отличавшей режиссуру Шекспира, – лишил нас, к несчастью, многих важных документов; но в сохранившейся поныне описи костюмерной одного из лондонских театров времен Шекспира упоминаются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, шутов, монахов и дураков; зеленые туники для воинов Робин Гуда и зеленое платье для девы Мэриан; белый с золотом камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкса, а кроме того, стихари, ризы, платья из камчатного полотна, платья из золотой и серебряной парчи, платья из тафты и платья из миткаля; верхнее платье из бархата, атласа и грубой шерсти, куртки из желтой кожи и черной кожи, красные костюмы, серые костюмы, костюмы французского Пьеро, облачение «дабы ходить незримо» стоимостью три фунта десять шиллингов, что, кажется, весьма недорого, четыре несравненных юбки с фижмами – все это указывает на желание дать каждому персонажу соответствующий костюм. Перечисляются также испанские, мавританские и датские костюмы, шлемы, пики, раскрашенные щиты, императорские короны и папские тиары, а также костюмы турецких янычар, римских сенаторов и всех олимпийских богов и богинь, свидетельствующие об изрядных «археологических» изысканиях, проведенных антрепренерами театра. Упоминается, правда, и корсет для Евы, так что donnйe[51] пьесы состоялось, по-видимому, после грехопадения.

И действительно, всякий, кому угодно будет заняться веком Шекспира, убедится, что «археология» являлась одним из его отличительных свойств. После возрождения классических форм архитектуры, составлявшего одну из примет Ренессанса, и публикации в Венеции и других местах шедевров древнегреческой и римской литературы, естественно возник интерес к украшениям и костюму античности. И изучали художники эти вещи не ради знаний, которые они могли бы приобрести, а скорее ради красоты, которую они могли создать. Странные предметы, постоянно извлекаемые на свет во время раскопок, не оставались пылиться в музее, предоставленные для созерцания равнодушному куратору и вызывающие ennui[52] полицейского, скучающего в отсутствие преступлений. Их использовали в качестве мотивов для создания нового искусства, которое должно было быть не только прекрасным, но и странным.

Инфессура сообщает, что в 1485 году рабочие, производившие раскопки на Аппиевой дороге, наткнулись на старинный римский саркофаг, на котором было начертано имя «Юлия, дочь Клавдия». Вскрыв гроб, они обнаружили в его мраморном лоне тело прекрасной девушки лет пятнадцати, сохраненное искусством бальзамировщика от тления и разрушений времени. Глаза ее были полуоткрыты, золотые волосы свободно рассыпались тугими завитками, и девственный румянец еще не покинул ее губ и щек. Когда ее доставили на Капитолий, она сразу же стала центром нового культа, и со всех концов города стекались пилигримы, чтобы поклониться чудесной святыне, пока по приказанию папы, убоявшегося, как бы те, кто нашел тайну красоты в языческой гробнице, не позабыли, какие тайны хранились в простом, вытесанном из камня гробе в Иудее, тело ночью не увезли и тайно не похоронили. Хотя, возможно, это всего лишь легенда, история эта тем не менее ценна тем, что показывает отношение Ренессанса к античному миру. Археология отнюдь не была для них наукой, обращенной лишь к любителям древностей, она была средством, благодаря которому они, прикоснувшись к сухой пыли античности, могли ощутить дыхание и красоту жизни и наполнить новым вином романтичности старые и изношенные формы. Влияние этого духа можно проследить от церковной кафедры Никколо Пизано до «Триумфа Цезаря» Мантеньи и сервиза, созданного Челлини для короля Франциска; не ограничивалось оно и одними лишь неподвижными искусствами – искусствами остановленного движения, – но это влияние можно также проследить и в великих греко-римских масках, составлявших постоянное развлечение предававшихся веселью дворов того времени, и в пышных публичных церемониях и процессиях, которыми жители больших торговых городов имели обыкновение приветствовать государей, когда тем случалось их посетить, – грандиозных зрелищах, каковым, кстати, придавалось такое значение, что они изображались на больших гравюрах, с которых печаталось много оттисков, – факт, служащий доказательством существования в то время широкого интереса к вещам подобного рода.

Такое далекое от самодовольного педантизма использование «археологии» в спектаклях в любом смысле законно и прекрасно. Ибо сцена – не просто место встречи всех искусств, но также место, где искусство возвращается к жизни. Порой использование странных и забытых выражений в «археологических» романах как будто скрывает действительность под покровом учености, и, осмелюсь сказать, многие читатели «Notre Dame de Paris» немало поломали голову над смыслом таких выражений, как la casaque б mahoitres[53], les voulgiers, le gallimard tachй d’encre, les craaquiniers[54] и тому подобное; но на сцене все настолько иначе! Древний мир пробуждается ото сна, и история грандиозным зрелищем развертывается перед нашими глазами, не понуждая нас обращаться к словарям и энциклопедиям для полноты наслаждения. Поистине для постановки любой пьесы нет ни малейшей необходимости в том, чтобы публика знала авторитетные источники. М-р Э.У. Годвин, одна из самых артистичных натур в Англии нашего столетия, создал, к примеру, из такого материала, как диск Феодосия, – материала, с которым большинство людей, вероятно, не очень знакомо, – отмеченный дивной красотой первый акт «Клавдиана», где явил нам жизнь Византии в четвертом веке не в утомительной лекции и не с помощью набора пропыленных слепков, не в романе, требующем глоссария, чтобы понять его, но зримо представил нам великий город во всем его великолепии. И хотя костюмы были точны до малейших подробностей цвета и покроя, деталям этим не придавалось того чрезмерного значения, которое они по необходимости приобретают в лекции, перескакивающей с одного предмета на другой, – они были подчинены правилам возвышенного творения и единству художественного эффекта. Говоря о великой картине Мантеньи, находящейся ныне в Хэмптон-Корте, м-р Саймондс сказал, что художник преобразовал древний мотив в тему для симфонии линий. С полной справедливостью это можно было бы сказать о сцене м-ра Годвина. Лишь глупец называл это педантизмом, лишь те, кто не желает ни видеть, ни слышать, говорили о том, что краски убили страсть пьесы. В действительности это была сцена, совершенная не просто с точки зрения живописности, но также и драматизма, сцена, покончившая со всякой необходимостью дотошных описаний и показавшая нам с помощью цвета и характера платья Клавдиана и платья его приближенных природу и жизнь человека во всей их полноте, начиная от философской школы, к которой он питал пристрастие, и кончая лошадьми, на которых он ставил на скачках.

И в самом деле, «археология» тогда лишь действительно восхитительна, когда выливается в какую-то форму искусства. Я не имею никакого желания недооценивать усилий трудолюбивых ученых, но полагаю, что то, как воспользовался Ките «Словарем» Лемприера, для нас гораздо ценнее, нежели истолкование той же мифологии профессором Максом Мюллером как болезни языка. «Эндимион» лучше всякой теории, как бы надежна – или в данном случае ненадежна – она ни была относительно эпидемии среди прилагательных! И кто не понимает, что венец и слава книги Пиранези о вазах – то, что она подтолкнула Китса к созданию «Оды греческой вазе»? Искусство, и только искусство может сделать «археологию» воплощением красоты; а искусство театра может воспользоваться ею живейшим и самым непосредственным образом, поскольку может соединить в одном восхитительном представлении иллюзию реальной жизни с чудом нереального мира. Но шестнадцатое столетие было не просто веком Витрувия, оно было также и веком Вечеллио. Кажется, все народы вдруг охватил интерес к костюмам соседей. Европа принялась изучать собственную одежду, вышло совершенно необычайное количество книг о национальных костюмах. В начале века была уже в пятый раз издана «Нюрнбергская хроника», насчитывавшая две тысячи иллюстраций, а «Космография» Мюнстера вышла к концу столетия семнадцатым изданием. Помимо двух этих книг, были представлены также книги Майкла Колинса, Ганса Вейгеля, Аммана и самого Вечеллио, все прекрасно иллюстрированные, притом некоторые из рисунков в последнем издании были, вероятно, выполнены рукой Тициана.