Евгений Гришковец - Письма к Андрею

Большие и малые кинофестивали очень похожи на такие киноклубы, объединения и кружки. Люди, участвующие в них, так сильно не хотят быть похожи и не желают иметь ничего общего с большой киноиндустрией… Они так хотят быть отдельными от неё, довольно часто испытывая лютый гнев за то, что их не пустили в большое кино с большими деньгами. Они просто не способны думать ни о чём, кроме того, чтобы быть отдельными. Это их стремление породило фестивальную конъюнктуру. У каждого фестиваля сформировался собственный мейнстрим. Сами фестивали породили псевдоэлитарность, особый снобизм и высокомерие. В этом противостоянии практически не находится места искусству.

Так называемое фестивальное кино (которому также было дано бессмысленное определение «авторское кино») и его авторы совершенно не интересуются тем, дойдёт их кино до зрителя или нет. Их и зритель сам не интересует. Они его не знают и не желают знать. Они его изначально презирают за приверженность к развлекательному кино и не делают ничего, чтобы быть услышанными и увиденными. Но прежде всего они не делают такого кино, которое кто-то захочет увидеть, кроме узкого круга фестивальной публики. Они спешат определить своё кино «фестивальным», «актуальным», «авторским» или «малобюджетным»… да хоть параллельным или перпендикулярным. Лишь бы не просто «КИНО».

Давая такое определение своему кино, называя его экспериментальным, остросоциальным или как-то иначе, эти кинодеятели моментально снимают с себя ответственность и «выписывают себе индульгенцию в собственном убожестве»[1].

Но это частное дело кинофестивалей и прочих больших и малых кинообъединений и кружков.

Между мейнстримом и фестивальной кинолабораторией зияет огромная пропасть. И чем дальше, тем эта пропасть шире. Фестивали борются с мейнстримом, а мейнстрим и не знает об этом.

Но в киносообществе не видно даже попытки осмыслить ситуацию, глубоко проанализировать уже явно устаревшие принципы и условия создания кино, а также не менее устаревшую традицию его восприятия (потребления).

Необходимо понимание, что в существующей практике кино развиваться как искусство, осознающее и ищущее свой феноменальный язык и свой неповторимый материал, не может. В киноиндустрии развивается всё, что угодно, только не само искусство кино. Нет никаких условий для возникновения и произрастания подлинного кинохудожника в сегодняшнем мире. Существующие же условия давно устарели или перестали быть плодотворными.

Стивен Спилберг, как бы странно и спорно это ни прозвучало, сыграл в истории кинематографа одну из самых соблазнительных и при этом вредных ролей. Его фигура символична, масштабы им содеянного трудно переоценить, притяжение и соблазн его жизненного примера огромны. Во многом именно он возглавил и олицетворил мощный, радикальный поворот кинематографа в сторону тотального развития технологий. Именно Спилберг подверг новой технической обработке все направления и жанры кино. Для него не осталось ни одной темы и истории, которая не подверглась бы изучению с точки зрения возможности применения технологий, внедрения технических новшеств и открытий.

Он лично изобрёл и привнёс до него невиданные технические возможности и фокусы в мир лирической сказки, в военно-приключенческие картины и даже в мелодраму. Он смог эти технологии чуть ли не одушевить и очеловечить. Он тем самым подал всему кинематографу заразительнейший пример.

Спилберг, будучи тончайшим знатоком детской, мальчишеской природы и души, а также будучи гениальным технологом, сделал, практически породил, инопланетянина Е.Т. Он это сделал, как папа Карло, создавший Буратино. Он влюбил в техническое устройство несколько поколений детей и взрослых. Миллионы людей пролили реки слёз по поводу его механического детища. Он превзошёл создателей Кинг-Конга. В отличие от них, он создал нежное существо из железа, проводов и резины. И сделанный им персонаж ощутился зрителем как одушевлённый, живой, любимый… Спилберг не только одушевил, но и одухотворил механическое устройство.

А ещё он заработал на этом огромные деньги, какие не зарабатывали батальными полотнами, эротико-постельными битвами, детективными головоломками, кровавыми ужасами или комедиями.

Он, будучи наверняка добрым человеком, сохранившим многое в себе от ребёнка, придумал технические киноволшебства и сделал киносказку по-настоящему волшебной и сказочной.

Он в «Спасении рядового Райана» придумал технологию, позволяющую видеть, как пуля попадает в живого человека, и от этого возникает облачко, маленькая кровавая дымка. Он сделал зрителя этого фильма почти участником боя, приблизив и даже окружив его смертью. Я думаю, он тем самым осуществил свои мальчишеские фантазии и мечты о войне.

Он в «Списке Шиндлера» воплотил самые глубокие и ужасные страхи еврейского мальчика. Он придумал, как чёрно-белым способом сделать зрителя свидетелем жестоких и хладнокровных убийств. Я не видел прежде такого способа показа смерти в кино. Только в кинохрониках. Но у Спилберга получилось страшнее документа.

Он смог подыграть странному интересу и любви детей к динозаврам. Он помог динозаврам снова вылупиться из яиц, к восторгу всех детей на свете и всех, кто помнит себя детьми.

Он разжалобил, растрогал, изумил, восхитил, напугал, заинтриговал зрителя своими изобретательными и зрелищными фантазиями. Он в этом всегда был талантлив, умён и трогателен.

А ещё он всегда всем этим зарабатывал. Зарабатывал много. Очень. Больше всех.

Его пример и путь, его человеческий образ оказались столь привлекательными и вдохновляющими, а для кого-то и соблазнительными, что по его стопам, в указанном им направлении пошли, двинулись, ломанулись массы поверхностных ремесленников, дельцов и малоталантливых проходимцев. Они растиражировали, разменяли по рублю придуманное им. Они не создали, в отличие от него, волшебных аттракционов или заставляющих замирать от волнения и страха чудесных лабиринтов. Они понаделали много недорогих грубых и практичных Луна-парков, а также комнат страха с пластмассовыми и корявыми монстрами.

Так когда-то гениальный Ле Корбюзье создал вдохновившую несколько поколений архитектуру, он открыл глаза, перспективы и направления многим и многим архитекторам. По его пути пошли… И вот мы до сих пор живём в пятиэтажках, и центры наших городов украшают чудовищные здания, в чертах которых можно увидеть, как преломляется и изменяется в руках дурака и бездаря прекрасная идея мастера.

К тому же Спилберг, и именно он, став помимо крупнейшего, авторитетного и любимого режиссёра ещё и большим, а главное, крайне успешным продюсером, придал званию и слову «продюсер» новое его звучание.

Он придал этой профессии, этой деятельности новое восприятие её со стороны. Он почти обожествил фигуру продюсера. Он сделал её могущественной и притягательной одновременно. Он возвеличил это звание. Он поставил его над всем современным кинопроцессом и кинопроизводством.

Продюсеры существовали и до Спилберга. Среди них были подлинные гиганты. Но Спилберг сделал из продюсера ещё и героя! Причём героя любимого. Этакого любимого полководца.

За три последних десятилетия кинолюбители узнали и даже выучили наизусть имена многих знаменитых продюсеров. Мы теперь можем даже не заметить имени режиссёра, можем вообще не поинтересоваться сценаристом или оператором, но имя продюсера увидим и запомним. Имя продюсера уже давно для миллионов зрителей стало знаком некого привычного качества или сигналом, что фильм, им произведённый, надо бы посмотреть. В кино наступила эра и эпоха продюсеров. Бесперспективная и тупиковая эпоха.

Нет фигуры, столь внятно препятствующей движению кино в направлении становления искусства, чем продюсер. Самый бездарный, компромиссный и бессмысленный режиссёр тормозит развитие кино как самостоятельного вида искусства меньше, чем самый умный, сильный и талантливый продюсер. Продюсер по своей сути своими функциями и всей своей деятельностью является врагом киноискусства и его творца. Он стал Троянским конём кинематографа. При этом продюсер может любить кино до самозабвения. Чем и почему так он вреден?

А тем и потому, что продюсер никогда и ни при каких обстоятельствах не сможет создать произведение искусства. Произведение искусства может создать только автор – художник! Никто иной! Причём создать от замысла, от начала и до конца.

В этом смысле миру нужен такой кинопродюсер, который бы исполнял волю художника и создавал все необходимые для работы условия, не спрашивая объяснений, не интересуясь замыслом, не читая сценария и не задавая вопросов. Но таким продюсером в сегодняшнем мире быть никто не захочет. Ни за что! Вот их и нет.

Тот же продюсер, которого мы знаем, занимается деятельностью, противоречащей самой природе рождения искусства.