Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

36

Возможно, в труднообъяснимом положении рук сыграли роль еще и неизбежные требования, накладываемые техникой ваяния. Ожидалось-то что-то иное. Как бы то ни было, когда Леонардо воспроизвел ту же тему на известном рисунке, он дал в правую руку своему Давиду пращу, свисающую вполне привычным образом. Здесь же широкая лента проходит по спине, и правая рука сжимает один ее конец, а левая — другой, утолщенный и видом подобный мешочку. Однако для фронтального обзора она остается совершенно невидимой.

«Давид», высящийся теперь перед Палаццо Веккьо, — это современная мраморная копия. Прим. перев.

«Ап. Матфей» — одна статуя из серии двенадцати апостолов, предназначавшихся для Флорентийского собора, однако даже эта первая фигура так никогда и не была закончена.

Bartsch 487. 488. 472. Сюда же — Ag. Veneziano, В. 423.

У немецкого erschopfend имеется еще значение «изматывающий», «доводящий до изнеможения». Прим. перев.

Опубликован в «Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen», 1892 (Wölfflin). Недавно — еще и в капитальной работе Эрнста Штайнмана (Steinmann) Die Sixtinische Kapelle, Band II.

Идейное содержание сцены истолковывалось по-разному, что, если прислушиваться к разноголосице интерпретаторов, дает повод для всевозможных соображений. Клажко (Klaczko. Jules II, Paris, 1899) находит Еву «tout ravie et ravissante… elle témoigne de la joie de vivre et en rend grâce a Dieu» [совершенно очарованной и очаровывающей… она свидетельствует о радости бытия и благодарит за это Бога — фр.]. Джусти (Justi. Michelangelo, Leipzig, 1901) видит в ее взгляде пустоту и холодность, это женщина, мгновенно смекающая что к чему. «Расторопной, быстро берущей себя в руки, ей тут же становится известно, что подобает в присутствии столь высокого лица, и через свой столь же раболепный и преданный, сколь услужливый и уверенный жест выражает она непременное преклонение».

Ремарка из «Фауста», часть вторая, акт первый. Дальше здесь говорится (перевод Б. Пастернака):

Ариэль

Заглубленный контурный рисунок, процарапанный по левкасу или штукатурке (для предстоящей монументальной росписи, рисованной имитации кирпичной кладки или каменных блоков; разметка мозаичного мощения пола и т. п.). (Определение из: Плужников В. И. Термины российского архитектурного наследия. Словарь-глоссарий. М., 1995). Прим. перев.

Относительно фактической связи «Предков Христа» с пророками ср. П. Вебера (P. Weber) Geistliches Schauspiel und Kirchliche Kunst, 1894, S. 54. Согласно новейшему воззрению (Штайнман и Тоде, Steinmann und Thode), на фресках распалубок изображены, в соответствии с «Плачем Иеремии», евреи в пленении.

Не произошла ли при смене масштаба также и перемена в идейной области, так что трактоваться стали уже другие повествования? Невозможно представить, как могли быть скомпонованы в пространстве в масштабе «Всемирного потопа» куда менее богатые фигурами истории творения, а то, что Микеланджело с самого начала отказался от одинакового масштаба, кажется мне невероятным. Смену в общем замысле следует подозревать также еще и потому, что «Жертвоприношение Ноя», как известно, находится совсем не на своем месте, так что уже старинные толкователи (Кондиви, Condivi) желали вместо этого усматривать в нем «Жертвоприношение Каина и Авеля», дабы не нужно было рвать хронологические нити. И все же это не так.

Ср. Repertorium fur Kunstwissenschaft XIII: Die sixtinische Kapelle Michelangelos (Wölfflin).

Ср. Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1884 (Schmarsow), где опубликован рисунок из бывшего собрания Бекерата (Beckerath, Berlin), основной для нас источник, несмотря на то что сам этот листок — всего лишь копия.

Т. е. во Флоренции, через которую протекает река Арно. Прим. перев.

См. «Векфильдский священник» Голдсмита.

Ср. Таддео Гадди (церковь Санта Кроче). Кроме того, Гирландайо (церковь Санта Мария Новелла) и Франчабиджо (Сантиссима Аннунциата).

Вставная новелла из крестьянской жизни в романе немецкого писателя Карла Леберехта Иммермана «Мюнхгаузен» (вышел в 1848, есть русский перевод — М., 1930-31). Прим. перев.

Рельеф в Капитолийском музее (Гектор?), Righetti. Campidoglio tom. I, tav. 171. Привлекался в этой связи уже Г. Гриммом.

Замечательно популярная находящаяся в Лувре «Мадонна с диадемой» (гравюра Ф. Вебера) показывает, насколько незначительным было влияние, оказанное этим искусством на ближайшее окружение Рафаэля. Неловкий мотив Мадонны, неуклюжесть ее сидящей фигуры, жеста руки не допускают мысли о том, что это композиция самого мастера. (Согласно Долмайру (Dollmayr), картина принадлежит Джован-Франческо Пенни.)

Долмайр (Jahrbuch der Sammlungen der allerhochsten Kaiserhauses, 1895) как no замыслу, так и исполнению атрибуирует картину Джован-Франческо Пенни, прозванному «Фатторе».

Долмайр (ук. соч.), по крайней мере в отношении группы Марии, не отрицает авторства Рафаэля. В исполнении, должно быть, объединили усилия Пенни и Джулио Романо.

Особенно неловкой руке, как кажется, принадлежит добавленный св. Августин. Мальчики-ангелы, напротив того, несомненно, входили в старинную композицию картины (несмотря на противоположные утверждения, например, в 10-м изд. «Чичероне»*).

* «Чичероне» — знаменитый путеводитель по Италии, написанный Якобом Буркхардтом. 1-е изд. — 1856 г., продолжает переиздаваться до сих пор. Прим. перев.

Об этом говорил уже Бёклин. В дневниковых записях Рудольфа Шика (Schick R. Berlin, 1900) читаем, что во время его второй поездки в Рим Станцы (речь идет прежде всего о Станца д’ Элиодоро) оказали на него мощное воздействие. «Он убедился, что в картинах присутствует крупная декоративность, производящая впечатление даже на самых грубых и необразованных, и он также в большей степени стремился достичь того же в своих последующих картинах» (S. 171).

Ср. избавляющую от сомнений на этот счет статью Викхофа (Wickhoff. Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1903).

Как отмечалось уже неоднократно, указывающий человек ведет свое происхождение с Леонардова «Поклонения волхвов», где он появляется на том же самом месте.

Ср. подобную группу на фреске Филиппино «Триумф св. Фомы» (Рим, церковь Санта Мария сопра Минерва).

Мотив парапета возник с одной стороны вследствие прорезанной там двери, неблагоприятное впечатление от которой Рафаэль старался свести на нет, возведя над ней стеночку. Потом он повторил тот же мотив с другой стороны — в виде балюстрады. Однако зрелый стиль чинквеченто не может мириться с такими покушениями на композицию. В Станца д’Элиодоро нижний обрез фрески поднят поэтому на высоту дверной перемычки. То, что Тициан еще в своем «Введении во храм» спокойно приносит в жертву двери ноги нескольких фигур, весьма характерно для Венеции. В Риме с таким варварством ни за что бы не примирились.

Впрочем, прообраз именно для этой фигуры следует искать не у Микеланджело, но у Леонардо: он развит из мотива Леды, приведенного на репродукции выше (рис. 18); уцелела принадлежащая Рафаэлю зарисовка картины. — Заимствования с рельефа Донателло из Падуи (ср. Voge. Raffael und Donatello, 1896) относятся к настолько второстепенным фигурам, что можно думать, что они были привлечены в композицию шутки ради. Как бы то ни было, предполагать заимствования по скудости мысли или скованности здесь не следует.