Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

60

Как отмечалось уже неоднократно, указывающий человек ведет свое происхождение с Леонардова «Поклонения волхвов», где он появляется на том же самом месте.

Ср. подобную группу на фреске Филиппино «Триумф св. Фомы» (Рим, церковь Санта Мария сопра Минерва).

Мотив парапета возник с одной стороны вследствие прорезанной там двери, неблагоприятное впечатление от которой Рафаэль старался свести на нет, возведя над ней стеночку. Потом он повторил тот же мотив с другой стороны — в виде балюстрады. Однако зрелый стиль чинквеченто не может мириться с такими покушениями на композицию. В Станца д’Элиодоро нижний обрез фрески поднят поэтому на высоту дверной перемычки. То, что Тициан еще в своем «Введении во храм» спокойно приносит в жертву двери ноги нескольких фигур, весьма характерно для Венеции. В Риме с таким варварством ни за что бы не примирились.

Впрочем, прообраз именно для этой фигуры следует искать не у Микеланджело, но у Леонардо: он развит из мотива Леды, приведенного на репродукции выше (рис. 18); уцелела принадлежащая Рафаэлю зарисовка картины. — Заимствования с рельефа Донателло из Падуи (ср. Voge. Raffael und Donatello, 1896) относятся к настолько второстепенным фигурам, что можно думать, что они были привлечены в композицию шутки ради. Как бы то ни было, предполагать заимствования по скудости мысли или скованности здесь не следует.

Пятая, центральная, фигура смотрит здесь не вниз, как остальные, а вверх. Прим. перев.

Вергилий более уже не в фантастическом одеянии с остроконечной короной, как это было еще у Боттичелли, но выглядит по-античному, как римский поэт. Впервые он изображен так у Синьорелли (Орвьето). Ср. Volkmann. Iconografia Dantesca, S. 72.

Я не могу счесть гризайли под «Парнасом» возникшими одновременно с прочей живописью в помещении. В сравнении с предпринятой Викхофом (Jahrbuch der preuβischen Kunstsammlungen, 1893) попыткой их истолкования более старая интерпретация, усматривавшая здесь Августа, препятствующего сжиганию «Энеиды», и Александра Македонского, прячущего в святилище поэмы Гомера, представляется мне все же сохраняющей свои преимущества, поскольку представленные здесь жесты вряд ли могут быть поняты по-иному. Здесь изображен не приказ сжечь книги, но воспрепятствование этому, и не извлечение рукописей из саркофага, но их помещение в него. Мне думается, с этим согласится всякий непредубежденный зритель.

В оригинале игра слов: Formlosigkeit, помимо «небрежности», «отступления от приличий», означает буквально «лишенность формы», «бесформенность». Прим. перев.

Та же идея, что была реализована уже на Сикстинских коврах, в «Побиении камнями св. Стефана».

Высказываемая время от времени точка зрения относительно его античных корней (мотив речного бога) сочувствия у меня не вызывает.

Указание на подобный мотив на рельефе Донателло «Чудо с ослом» [из церкви Сант Антонио в Падуе] не может быть поставлено Рафаэлю в упрек. Кому придет в голову говорить здесь о заимствованиях?

В оригинале «das halbverlorene Profil», что следовало бы перевести «полунеполный профиль» («das verlorene Profil» соответствует французскому термину «profil perdu», «profil fuyant» — по-русски «неполный профиль»). Прим. перев.

Рафаэль исходил из того предположения, что зритель стоит точно по средней оси фрески, поэтому оконный проем перекрывает часть изображаемого пространства слева.

Обращаю внимание на некоторые неясности рисунка, несовместимые с мастерством Рафаэля. Именно: а) Лошадь Аттилы. Задние ноги воспроизведены, однако смехотворно расчлененными на куски, вплоть до копыт; б) Указывающий человек между сивой и вороной лошадями. От второй его ноги остался лишь фрагмент; в) Изображение одного из двух копьеносцев на переднем плане нестерпимо исковеркано. Земля и пейзаж также нерафаэлевские по характеру. Здесь чувствуется другая рука — талантливая, но еще грубая. Приличные куски располагаются слева.

Ср. Н. Dollmayr, Raffaels Werkstätte (Jahrbuch der kunsthistor. Sammlungen der allerhöchsten Kaiserhauses, 1895). «Собственно говоря, картоны исполнила только одна рука, а именно Пенни» (S. 253).

То, что Рафаэль испытывал потребность в некоей тверди спереди — определяется ли это чувством стиля? Также и Боттичелли («Рождение Венеры») не доводит воду до края картины. В качестве контрдовода можно сослаться на «Триумф Галатеи» [Рафаэля, Вилла Фарнезина], однако фреска пребывает не в тех же условиях.

Первоначально, по крайней мере, Рафаэль представлял себе как раз последнее.

Возможна и иная интерпретация: то могло быть сомнение в личности Воскресшего, явившегося здесь ученикам, — действительно ли это он или только обманчивый призрак? При таком понимании ученики получают лучшее объяснение, однако церковному оно не соответствует.

Собственно, в тексте Нового Завета, как греческом, так и Вульгате, речь идет о «Красивых воротах» (Деян. 3, 2). Прим. перев.

Однако и здесь, как можно полагать, перевертывание необходимо, потому что лишь тогда фигура Марса держит щит и копье как положено.

«Трибуна» — один из залов Уффици, где прежде висела т. наз. «Сестра Дони». Прим. перев.

Кроме того, согласно рассуждениям Дэвидсона (Davidson. Repertorium, 1900, XXIII, 211 ff.), если даже мы не хотим отказаться от авторства Рафаэля, нам следует решиться на то, чтобы распрощаться с самим именем Маддалены Дони. Женский портрет из «Трибуна» я полагаю принадлежащим Перуджино. Большое сходство с лицом человека с девизом «Timete Deum» [ «Бойтесь Бога» (лат.)] в Уффици (портрет Франческо дель Опера, рис. 78), на мой взгляд, делает это убеждение неопровержимым.

Повторение, находящееся в Питти, несомненно, создано позднее. Авторское ли оно?

То, что они стоят так низко, — является ли это художнической вольностью, или же следовало предполагать, что папа сидит на возвышении?

«Придворный» (11 cortigiano; 1508–1516, напечатано в 1528) — наиболее прославленное произведение итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (Castiglione, 1478–1529). Совершенный аристократ, Кастильоне находился при дворах маркизов Мантуи, потом — герцогов Урбино, выполняя для них различные дипломатические поручения. Ему принадлежат также поэтические произведения на итальянском и латинском языке. См. подробнее: Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Ниже на Кастильоне ссылается и сам Г. Вёльфлин. Прим. перев.

Приведем в качестве иллюстрации обстоятельное суждение современного художника. Израэльс (Israels. Spanien. Berlin, 1900) говорит об этом «современном шедевре» следующее: «Никаких цветовых красивостей, никакого художества — нас трогает, пленяет и чарует одна только мысль, душа, характер человека. Редкостная бережливость в смысле света и цвета: это триумф благородства формы. Вот возвышенный образ, чей дух говорит о воздержанности и внутреннем мире. Глаза глубоки и проницательны, а мертвенная бледность впалых щек свидетельствует о человеке церкви и монастыря. Изящный изгиб носа выдает аристократическое итальянское происхождение, а легко сжатые губы — человека рассудительного и кроткого. Один этот портрет содержит поэзии больше, чем многие висящие там (в Прадо) картины святых и ангелов». Идентификация все еще остается сомнительной. Предложение Мюнца (Archivio storico dell’ arte, 1890) мне также не кажется убедительным. Решительно неверно утверждение «Чичероне» (скорее всего доверившегося суждению Пассавана, Passavant), что «Портрет кардинала Биббиены» есть «исковерканная копия» мадридского портрета. Эти картины не имеют между собой решительно ничего общего.

Ныне широко распространено убеждение, что это Пальма [Веккьо], однако очевидно совпадение с так называемой «Возлюбленной Тициана» в «Salon carré» Лувра, так что было бы уместно вновь восстановить прежнее имя.