Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

111

«Задумчивого» — ит. Такое название издавна закрепилось за статуей Лоренцо Медичи. Прим. перев.

Существует и прямое доказательство этого. На опубликованном Симондсом (Symonds) рисунке из Британского музея (Life of Michelangelo, I 384) [В. М. 1859-5-14-822, Berenson № 1495] мы видим фигуру на аналогично сконструированной крышке, набросанную мимоходом, однако вполне отчетливо (рис. 136).

Ср. Wölfflin. Renaissance und Barock*, S. 43.

* Цит. по: «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского». Пер. А. А. Губера и В. К. Шилейко. М., 1934, с. 103 (§ 73). Прим. перев.

Возможно, Г. Вёльфлином подразумевалось здесь также и буквальное прочтение употребленного им немецкого слова Feldherr («господин поля»), поскольку сидящие статуи действительно ими являются по отношению к полям, на которые разбита стена. Прим. перев.

Модель к одному из этих образов «Рек» была недавно разыскана Готшевским (Gottschewski) во Флоренции, она выставлена ныне в Академии. Ср. последовательный отчет об этой находке в «Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst», 1 (1906). В теперешней схеме расположения фигур этим размещенным на полу фигурам уже не нашлось бы места: когда они задумывались, группа верхних статуй должна была быть светлее и размещаться выше.

Больше надежды на успех могут иметь те из числа более специальных попыток истолкования времен суток, которые отыскивают основания для них в церковных текстах, как это недавно сделал Брокгауз (Brockhaus), хотя пока что он меня и не убедил. Не следует упускать из виду, где размещены фигуры: на саркофаге, в котором лежит тело. Существует ли более значительное выражение того, что тело обречено тлену, нежели эти изображения меняющихся явлений времени: исполинские фигуры, придавливающие гробницы, будучи сами пригнетены книзу жестким карнизом парапета, всецело подчинены горизонтали! И затем сверху — взмывающая вертикальная система с живым образом «увековеченного».

В случае «Ночи» правая рука кажется скрытой от глаз, однако так только кажется: она скрывается в необработанном куске камня над маской.

Шпрингер (Spinger), несомненно ошибочно, относит его к гробнице Юлия и желает в нем видеть покоренного врага (Raffael und Michelangelo. II, p. 30).

Помимо известной группы в Палаццо Ронданини в Риме [так называемая «Пьета» Ронданини, ныне в миланском Кастелло Сфорцеско] следовало бы также проверить подобную же abbozzo [незаконченную — ит.] группу в Палаццо [Колонна-Барберини] в Палестрине [так называемая «Пьета Палестрина», ныне во флорентийской Академии изящных искусств]. (Это указание, которое было сделано мною еще 12 лет назад, в первом издании, осталось без последствий. Между тем французы совершили это открытие самостоятельно. См. в Gaz. dés beaux-arts, март 1907, хорошо иллюстрированную статью А. Гарнье (A. Garnier), который живо выступает в пользу подлинности группы.)

У Сансовино чаша почти не наклонена. Ранее с архаизирующей ясностью изображали опрокинутую чашу, и еще Дж. Беллини заставляет ее содержимое вылиться до последней капли (картина в Виченце, относящаяся к 1500).

По адресу бронзовой группы Вероккьо из Ор Сан Микеле «Неверие Фомы» можно было бы высказать аналогичную критику. Христос, собственноручно обнажающий раны и самолично следящий за операцией взглядом, чересчур уж низок по мотиву. Никто из позднейших художников не подал бы тему таким образом.

Сочинение вышло в 1526 г. Автор, как утверждают, шлифовал его 20 лет*.

* Считается, что вся работа над поэмой заняла у Саннадзаро 40 лет. Прим. перев.

Уже Леонардо порицает одного современного ему художника, у которого Мария при полученном ею известии приходит в такое возбуждение, что, кажется, готова выпрыгнуть в окно. Быть может, первыми, кто уловил тон чинквеченто в чистом виде, были Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Предвестником движения в этом направлении является «Благовещение» Пьеро делла Франческа [в церкви Сан Франческо] в Ареццо. Однако величественнейшее свое выражение эта тема нашла на картине Марчелло Венусти (Латеранский дворец), в концепции которой о себе заявляет дух Микеланджело. Повторения картины — в Санта Катарина ай Фунари в Риме и в других местах. Рисунок в Уффици (Berenson, 1644: I see no reason why it should not be given to Venusti [Я не вижу причин, по которым его не следует атрибуировать Венусти (англ.)]).

Так, например, благородному человеку пристало быть скорее посредственным шахматистом, нежели хорошим, поскольку иначе могут подумать, что он очень усердно занимался этой трудной игрой. Впервые находит здесь свое выражение и современное показное смирение: если кому хочется похвастаться, делать это следует лишь мимоходом, так, будто предлог поговорить о его достоинствах представился сам собой.

Уже в XV в. печальные putto появляются в Риме, где всегда наблюдалась большая торжественность в сравнении с Флоренцией. Позднее, уже в XVII в. в обыкновение снова входит непринужденность, когда на надгробные памятники помещаются жизнерадостные дети, правда, исключительно одни малыши.

Также и на иконе (Синьорелли, Карпаччо) у подножия трона появляется совершенно изолированный ангел, который настраивает инструмент; то и дело задаешься вопросом: что же это за мировоззрение, мирившееся с таким безграничным простодушием на священном изображении.

Buch von der Malerei (ed. Ludwig): № 188 (246).

Kleinere Schriften (ed. Janitschek), S. 162 (163).

Он ссылается между прочим на Тициана, который выявил у Ариосто la facundia e I’ornamento [красноречие и красивость], у Бембо же la maesta e l’accuratezza [величие и тщательность — ит.]. Lomazzo. Trattato della pittura. Издание 1585 г., с. 433.

Аналогии тому, что у младенца Христа отобрана недетская функция благословения, имеются также и в немецком искусстве периода высокого его расцвета. Жест мальчика, вытягивающего руку, на картине «Мадонна» Гольбейна в Дармштадте — это уже никакое не благословение.

Относительно роли, которую в этих процессах следует отвести впечатлению, произведенному Савонаролой, пусть судят другие. Слишком уж велика опасность чересчур многое возводить к этой личности. Дело здесь в общей тенденции, а вовсе не в исключительно религиозном явлении.

Средневековые летящие фигуры восходят непосредственно к античности. Когда Возрождение изобрело схему для изображения бега, оно бессознательно обратилось к тому представлению полета, с которого начинало греческое искусство и которое известно в археологии как схема «коленного бега» (Knielaufschema). (Типы: Ника с Делоса*, с чем можно сравнить ангела Бенедетто да Майяно на рис. 6). Более совершенная, полученная из плавания схема, еще существовала в античности некоторое время вместе со старой (ср. Studniczka. Die Siegesgottin, 1898, S. 13), и этому также есть параллель в новом искусстве: на «Вознесении Марии» Перуджино в Академии изящных искусств во Флоренции изображаются рядом тот и другой тип, и в то время как Боттичелли и Филиппино уже помещают своих ангелов в воздухе горизонтально, одновременно, к примеру у Гирландайо, можно встретить и старинных бегущих ангелов. Быть может, среди кватроченгистов наиболее совершенную форму новой схеме придал Синьорелли (фрески в Орвьето); на него опирался Рафаэль в «Диспута». Позднее сюда добавляется бурное движение и ракурсы, выныривание из глубины и «вверх тормашками», примеры чего можно найти в четырех сивиллах [Санта Мария дель] Паче и на «Мадонне под балдахином» [Рафаэля].