Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

87

Уже Крау (Crowe) и Кавальказелле (Cavalcaselle) усмотрели в пейзаже черты феррарского исполнения (Доссо Досси). Возможно, что и вызвавшее много толков сферическое явление на заднем плане — это всего лишь одна из знаменитых феррарских шутих, которой не следует придавать никакого глубокого смысла. Само собой разумеется, этой второй руке также принадлежат подробно разработанные пучки травы на переднем плане.

См. в Библии книгу Товит. Прим. перев.

С ней можно сравнить расположение фигур у Альбертинелли на его картине 1506 г. из Лувра (рис. 88), поучительная в этом отношении параллель с «Сикстинской».

Подготовительной ступенью к этому являются две фигуры святых на картине Фра Бартоломмео «Бог Отец» 1509 г. в Лукке (рис. 94).

Как известно, «Сикстинскую Мадонну» часто и удачно гравировали. Первым со своим вызвавшим всеобщее восхищение шедевром гравировального искусства как такового был Ф. Мюллер (F. Müller, 1815). Многие и до сих пор отдают ему первенство среди всех копий. Выражение лиц очень близко к оригиналу и лист в целом обладает несравненно красивым, нежным сиянием. (Копия с него Нордхейма, Nordheim.) Затем за задачу взялся Штейнла (Steinla, 1848). Он был первым, кто правильно передал верхнюю кромку картины (перекладину для занавеса). При отдельных улучшениях в деталях он все же не смог сравняться с достоинствами Ф. Мюллера. Если рядом с гравюрой последнего вообще можно что-либо поставить, так это ту, что принадлежит Й. Келлеру (J. Keller, 1871). При чрезвычайной скромности средств ему удалось убедительно воспроизвести зыбкость визионерского явления. Впоследствии, видимо, нашли, что при этом он потерял слишком много от определенности формы оригинала, и за работу принялся Мандель (Mandel), попытавшийся колоссальным напряжением сил получить полный выразительности рисунок Рафаэля. Он извлек из картины неожиданно изобильное формальное содержание, однако при этом пострадало волшебство целого, а местами безупречная добросовестность довела его до уродства. Вместо воздушных облаков мы видим у него замызганные дождевые тучи. Наконец, недавно Колыиайн (Kohlschein) принял еще новую исходную точку: он усиливает световые явления и на место мерцания ставит блистание, вследствие чего произвольно удаляется от того воздействия, которое имел в виду Рафаэль.

Быть не может, чтобы эта чрезвычайно скудная композиция восходила к рафаэлевскому замыслу. Ср. Долмайр (Ук. соч., S. 344 — как принадлежащая Пенни). Сказывающийся в лицах дух также такого рода, что высокая оценка Буркхардта (Beitrage, S. 110) остается для меня непостижимой.

Эта знаменитая картина не является рафаэлевской не только по исполнению, но и сама ее редакция, должно быть, принадлежит какой-то другой руке. Основной мотив оглядывающегося через плечо Христа захватывает и в любом случае неподделен, также как и все развитие процессии, однако рядом обнаруживаются слабости рисунка и группировки, а также спутанные неясности, которые, как представляется, исключают личное участие мастера в общей композиции.

Речь идет о Hallenkirche, соборе, в котором боковые нефы имеют ту же высоту, что и средний (в традиционном готическом соборе, базилике, боковые нефы ниже), и перекрыты общей с ним крышей. Это увеличивает объем внутреннего пространства, улучшает освещенность (пусть даже приглушаемую витражами), поскольку свет теперь поступает не через низкие окна под крышей среднего нефа, но через окна боковых, которые могли быть гораздо выше. Обычны трехнефные соборы этого типа, однако встречаются пяти- и двухнефные. Кроме того, для данного типа собора, в русле той же тенденции к объединению объема, характерно исчезновение поперечного нефа и в значительной мере — хоров. Первый собор этого типа возведен еще в 1017 г. (капелла св. Варфоломея в Падерборне, Германия, построена греческими строителями). Правда, долгое время ничего подобного не возникало, однако в XII в. появляется целый ряд соборов этого типа, а в XV в. он становится господствующим, почему зальную церковь и связывают обычно именно с поздней готикой. Прим. перев.

В качестве подарка флорентийскому искусству на память о своей поездке в Венецию он поместил здесь играющего на лютне putto [ангелочка — ит.].

Лишенные вкуса граверы, такие, как Джези (Jesi), руководствуясь произволом своего стремления приукрасить, поднимают Мадонну выше, вследствие чего вся система линий утрачивает гармонию. По гравюре на меди сделана еще и гравюра по дереву — представленная в книге «Живопись» Вольтмана-Вёрмана (Woltmann-Wörmann. Malerei). Это лишь один пример из многих.

Обручение Екатерины с младенцем Христом не является основным мотивом картины, однако с таким названием можно смириться, чтобы как-то ее отличать.

В находящемся в Вене «Похищении Дины», восходящем по рисунку к Фра Бартоломмео, связь с «Изгнанием Гелиодора» еще явственнее.

Это наблюдение сохраняет свою справедливость, даже если мы будем вынуждены себе сказать, что невозможно изобразить смешение телесного и психического дискомфорта. Дело просто в том, что никто не в состоянии сказать, что именно в выражении вызвано одной, а что — другой причиной. Да это и не нужно. При всем том, быть может, своевременно было бы теперь вспомнить критику, которую живописец Рейнолдс адресовал писавшим в его время по вопросам искусства дилетантам: «Поскольку они не профессионалы и вследствие этого не знают, что сделать возможно, а что нет, они чрезвычайно щедры в несуразных похвалах. Они всегда обнаруживают то, что хотят, они превозносят достоинства, которые навряд ли могут существовать одни возле других и особенно охотно и с большой точностью описывают то выражение смешанного движения чувств, которое, как мне представляется, лежит совершенно вне сферы нашего искусства» [Reynolds. The Fifth Discourse, p. 115, ed. Fry].

Фигуры были уже здесь написаны, однако впоследствии снова удалены. Чтобы представить себе, как это могло выглядеть, ср. «Пьета» Альбертинелли в [Флорентийской] Академии.

Круглая композиция в Берлинской галерее.

Андреа знал Дюрера и пользовался им. Это известно по иным примерам. Возможно, также и здесь ангел восходит к впечатлению от «Жизни Марии» Дюрера. Художник должен был радоваться уже самой возможности хоть как-то заполнить неиспользуемое пространство.

У Г. Вёльфлина почему-то «к Иоакиму», хотя только что была речь о «Явлении ангела Захарии». Ошибка, как ни странно, повторена в английском переводе (и в прежнем русском). Прим. перев.

По-латински «Caritas» («Милосердие») женского рода, соответственно и статуя — женская фигура. Прим. перев.

В соответствии со вкусами кватроченто меч держат острием вверх, а чинквеченто — острием вниз. Сансовино представляет здесь еще старый стиль, Сарто — новый. То же может быть сказано и о Павле с его мечом. Такая большая скульптура, как «Павел» Паоло Романо на Мосту св. Ангела в Риме, представляет собой еще архаический тип.

В подражание фигуре Петра с Рафаэлевой «Мадонны под балдахином».

Первоначально посередине стояли еще двое putto, однако ныне они из картины извлечены и выставлены отдельно.

Той же моделью пользовался Сарто в «Жертвоприношении Исаака» (Дрезден), написанном вскоре после 1520 г. Также и в «Мадонне» 1524 г., как мне кажется, она появляется еще раз.

Уже поэтому картина не может быть автопортретом: когда Андреа стал так писать, он уж более не был так молод, как человек, изображенный здесь.

Это движение руки именно в такой форме вновь воспроизведено в центральной фигуре «Тайной вечери» Франчабиджо (бывший монастырь Кальца, Флоренция) и в конечном итоге может восходить к Христу в «Тайной вечери» Леонардо: Франчабиджо знал ее и ею пользовался.

«Задумчивого» — ит. Такое название издавна закрепилось за статуей Лоренцо Медичи. Прим. перев.