Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955 - Харальд Йенер

343

«Аккламационная диктатура» – центральное понятие из обширных исследований Гётца Али, посвященных массовому характеру национал-социалистического государства, которое пользовалось широкой поддержкой населения, балуя его социальными благодеяниями за счет ограбленных евреев и оккупированных стран (Aly G. Hitlers Volksstaat. Raub, Rassenkrieg und nationaler Sozialismus. Frankfurt am Main, 2005).

Habe H. Freiheit des Geschmacks // Die Neue Zeitung. 17.12.1945.

Цит. по: Krause. Loc. cit. S. 41.

Ср.: Borngräber C. Nierentisch und Schrippendale. Hinweise auf Architektur und Design // Bänsch D. (Hg.). Die fünfziger Jahre. Beiträge zu Politik und Kultur. Tübingen, 1985. S. 222.

Цит. по: Nemeczek A. Der Ursprung der Abstraktion. Der große Bilderstreit // art – das Kunstmagazin. 2002. № 5.

Ср.: Breuer G. Die Zähmung der Avantgarde. Zur Rezeption der Moderne in den 50er Jahren. Frankfurt, 1997.

Honisch D. Der Beitrag Willi Baumeisters zur Neubestimmung der Kunst in Deutschland // Schneider A. (Hg.). Willi Baumeister. Katalog zur Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz. Berlin, 1989. S. 82.

Ср.: Warnke M. Von der Gegenständlichkeit und der Ausbreitung der Abstrakten // Bänsch. Loc. cit. S. 214.

Dymschitz A. Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei. Bemerkungen eines Außenstehenden // Tägliche Rundschau. 19.11.1948. S. 11. Своеобразная смесь из точного знания художественной жизни, литературного таланта, умения все тонко подметить и блестяще сформулировать в сочетании с воинственным догматизмом отчетливо проявляются в том фрагменте, где Дымшиц комментирует кризис, который переживал художник Карл Хофер (с июля 1945 года директор Берлинской академии художеств) в результате все более ощутимого – уже с 1947 года – доминирования абстрактного искусства на Западе: «Отказ от реализма ведет к безграничному обеднению художественного творчества. В этом можно легко убедиться на примере произведений такого мастера, как профессор Карл Хофер. Достаточно посмотреть на его картины и рисунки, представленные на последних выставках, чтобы понять, что формалистские взгляды завели этого выдающегося художника в тупик трагического кризиса. Мир и человек – главный, важнейший объект отражения искусства – у него невероятнейшим образом обедняются, выхолащиваются, потому что он работает в одной и той же, повторяющейся и монотонной, манере. Многослойное богатство мира упрощается, многообразие человеческих характеров вытесняется определенными, то и дело используемыми масками, которые художник проводит через пеструю палитру эмоций. Вместо живой жизни в картинах профессора Хофера нам открывается своего рода театр масок, маскарад страстей, так сказать, гофманиада в живописи. Но какой действительно живущий, причем живущий в ногу со временем человек, глядя на трагические маски Хофера, узнает себя на этом карнавале уродов? Упорство, с которым этот художник культивирует выдуманные им формы искажения действительности, есть доказательство того, что он в своем искусстве отвернулся от жизни и ушел в мир фантазий, которые, как любая субъективистская фантазия, не выдерживают испытание жизнью».

«Послевоенное национальное строительство» (англ.). – Прим. пер.

Цит. по: Saunders F. S. Wer die Zeche zahlt… Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg. Berlin, 2001. S. 250.

Ср.: Becker N. Juro Kubicek. Metamorphosen der Linie. Dissertation an der FU Berlin. Berlin, 2007.

Студия работы и искусства (англ.). – Прим. пер.

Отдел международных организаций (англ.). – Прим. пер.

Ср.: Saunders F. S. Loc. cit. S. 240.

Вполне убедительно знакомит с культурными интервенциями ЦРУ книга Фрэнсис Стонор Сондерс.

Насколько важной фигурой холодной войны стал Кубичек, можно понять по тому, что, если не считать Карла Хофера и Пабло Пикассо, он – единственный художник, которого Александр Дымшиц в статье о формализме в немецком искусстве в ноябре 1948 года называет конкретно, по имени, хотя тот и не принадлежал к числу самых знаменитых немецких художников. Очевидно, от Советов не укрылась ангажированность Кубичека, «американский след» в его карьере. Поэтому Дымшиц не отказал себе в удовольствии заодно «укусить» западных союзников в связи с их стилем ведения войны: «Большинство его [Кубичека] картин – это полное отрицание реальности, неистовый произвол фантазии, игра пустыми формами и художественными конструкциями. И даже там, где Кубичек хотя бы пытается приблизиться к материалу действительности, он мгновенно разрушает правду жизни и выдает свои субъективные представления о ней за действительность. Это касается, например, одной из его картин, изображающей руины после бомбардировки: формалист Кубичек абстрагирует свое изображение от реальности и вносит в хаос некий композиционный порядок, словно англо-американские летчики до своего участия в налетах на Берлин были педантичными учителями геометрии (Dymschitz A. Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei. Bemerkungen eines Außenstehenden // Tägliche Rundschau. 19.11.1948).

Ср.: Möller F. Das Buch Witsch. Das schwindelerregende Leben des Verlegers Joseph Caspar Witsch. Köln, 2014.

Имеется в виду анимационный полный метр «Animal Farm» (режиссеры Джой Бетчелор и Джон Халас), вышедший на экраны в 1954 году. – Прим. ред.

Borngräber. Loc. cit. S. 241.

«Его органоидная форма в своей редуцированной до двух измерений плоскости представляет собой синтез приспособленчества (никаких углов – чтобы никого не задевать), динамического подъема (утрированный оптимизм) и псевдооткрытости (форма и растопыренные ножки открывают вид на – чистый – пол, мол, нам нечего скрывать)», – язвительно пишет Кристиан де Нуйс-Хенкельманн (Nuys-Henkelmann, C. de. Im milden Licht der Tütenlampe // Hoffmann H. / Klotz H. (Hg.). Die Kultur unseres Jahrhunderts 1945–1960. Düsseldorf, Wien, New York, 1991. S. 194).

Koch A. Die Wohnung für mich. Stuttgart 1952. Цит. по: Maenz P. Die 50er Jahre. Köln, 1984. S. 130.

«Потёртый шик» (англ.). – Прим. пер.

Die Frau – Ihr Kleid, ihre Arbeit, ihre Freude. 1946.

Англ. brothel creepers, специфические замшевые туфли на толстой подошве. В СССР назывались «туфлями на манной каше». – Прим. ред.

Ср.: Zuckmayer C. Deutschlandbericht für das