Джон Сибрук - Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры

Геффен пересказал Катценбергу утренний телефонный разговор с президентом. «Он спросил: “Как получилось, что дом Джефри намного красивее твоего? Я думал, это у него нет денег”. Так и сказал мне: “Я думал, он – банкрот”. И я ответил ему: “Банкрот – так говорят в Голливуде”».

Катценберг хихикнул. Геффен выкрикнул: «Ох!» с выражением боли на лице, как будто маленькая радость от своего рассказа оказалась для него слишком большим счастьем, истощив его силы. Геффен с усталым видом приземлился в свое кресло.

Терри Пресс повернулась к Геффену и, намекая, что пора бы уже перейти к делу, спросила с наигранным кокетством: «Ты мне составишь пару в Вашинг тоне?».

Премьера выпущенного компанией «ДримУоркс» фильма Спилберга «Амистад», посвященного теме работорговли, должна была пройти в столице в начале декабря – через несколько недель. Сам режиссер сказал, что это «чрезвычайно важный фильм, возможно, мой самый важный фильм из всех». Геффен, напротив, старался дистанцироваться от этой картины, возможно, потому, что новость, будто «Амистад» якобы является плагиатом книги чернокожей писательницы Барбары Шаз-Рибу повторялась в тот день по телевизору каждые пятнадцать минут. Или, быть может, Геффен действовал в соответствии со своей старой стратегией и предпочитал оставаться в тени таланта. Или, возможно, он предчувствовал провал.

– Я не поеду, – сказал Геффен раздраженно.

– Что значит, ты не поедешь? – На лице Терри засияла ироническая улыбка.

– Я не хочу туда ехать. Я лучше поеду в отпуск в Акапулько. Какого черта я должен быть в Вашингтоне? Я вам там не нужен. Пусть со Стивеном поедет Джефри. Я ездил туда с Джефри в прошлый раз.

Терри посмотрела на Катценберга, словно спрашивая: «Ну и что мне сейчас делать?». Катценберг в ответ пожал плечами, видимо, говоря: «А что мне делать?».

Терри снова повернулась к Геффену.

– То есть ты хочешь сказать, что готов поехать в Вашингтон ради ужина с китайцами, но не готов поехать ради компании?

– Да, – выкрикнул Геффен. – Есть чертовская разница между премьерой фильма и…

– И премьером Китая? – легко и непринужденно вставил Катценберг, приложив руку к щеке и улыбаясь, совсем как Джек Бенни. – И то и другое – премьеры. Так в чем тогда разница?

* * *

Воротилы шоу-бизнеса обычно начинают свой путь в кино, редко на телевидении, но почти никогда в музыкальной индустрии. До Геффена ни один из американских миллиардеров, составляющих элиту бизнеса, не пришел из этой толпы жующих сигары толстяков с кремом для обуви на волосах. Навыки, необходимые в поп-музыке, не считались универсальными и применимыми в других сферах. Ты мог быть одарен золотой интуицией, но ведь с годами ты становился старше, моды менялись, и интуиция начинала подводить тебя. Только Геффен смог соединить в себе удивительную чувствительность к капризам поп-музыки и железную волю идеального капиталиста. Дэнни Голдберг, создававший себя по образу и подобию Геффена, говорил мне: «В музыкальном бизнесе есть выдающиеся открыватели талантов, есть замечательные бизнесмены и превосходные инвесторы, но только Дэвид смог объединить все это в себе. Он – единственный человек такого типа, который когда-либо появлялся в музыкальной индустрии».

В конце пятидесятых и начале шестидесятых у звукозаписывающих компаний было гораздо больше контроля над музыкой, чем сегодня. Компания обычно выбирала и музыку, и продюсера, и аранжировщика, и группу. «Артист» – тот, кто писал и/ или пел песню, – имел к этому процессу достаточно мало отношения. Когда рок-революция смела этот корпоративный контроль над музыкой, центром власти в музыкальном бизнесе стал певец и автор песен, заменив аранжировщиков и продюсеров. Власть команды артиста – агентов и менеджеров – усилилась, а власть команды лейбла – его юристов – ослабла. И во время этого нестабильного периода Дэвид Геффен впервые получил власть как агент и менеджер.

Симпатии Геффена к бродвейским дивам дорокового периода влекли его к мощным сильным женщинам вроде Лоры Найро и Джони Митчел. Митчел одно время жила вместе с Геффеном, и это происходило в абсолютном соответствии с его гением: полное погружение своей индивидуальности в поп-индивидуальность звезды. (Позднее, когда Геффен переехал в Лос-Анджелес, у него был роман с Шер. «Дэвид хотел на мне жениться, – рассказала она мне. – Он сделал мне предложение на Гавайях. У него уже были кольца и все прочее.) Найро стала клиентом Геффена после сокрушительного провала на Монтерейском поп-фестивале 1967 года, когда от нее ушел предыдущий менеджер, и Геффен оказался ярым защитником ее нетрадиционного таланта. Дэвид Кросби, который вместе со своими коллегами по группе «Кросби, Стиллс, Нэш и Янг» также был клиентом Геффена, рассказал мне: «Дэвид всегда был очень амбициозен во всем, что касалось его самого, но у него был один пунктик, слабое место: он по-настоящему любил Лору Найро. Это открывало в нем нечто такое, где деньги уже не имели значения». При этом Геффен был не настолько поглощен любовью, чтобы не отхватить для себя пятьдесят процентов акций в издательской компании Найро «Туна Фиш Мьюзик», – эта сделка принесла ему более двух миллионов долларов в 1971 году, став первым большим заработком в его карьере.

Геффен отличался от других агентов и менеджеров тем, что рок-н-ролл никогда не был стилем его жизни. В отличие от Альберта Гроссмана – менеджера Боба Дилана – Геффен не стал хиппи. Он почти никогда не принимал наркотиков. В критические моменты в карьерах рок-звезд, когда миллионные гонорары повисали в воздухе, Геффен часто оказывался единственным человеком в комнате, который не был под наркотой.

Первым открытием Геффена стал Джексон Браун. Геффен сначала выбросил демо-запись Брауна, но его секретарша увидела фотографию певца в мусорной корзине. Он ей понравился, она послушала запись и убедила Геффена тоже ее послушать. Геффен пригласил Брауна к себе в офис. Для Брауна Геффен был существом нового типа: бизнесменом, который любил артистов. «Он был вроде как одним из нас, – рассказал мне Браун. – Это было главное в нем. Он был, как мы, но в то же время как бы и выше всех нас, потому что он был успешным бизнесменом. Владельцы других лейблов говорили: “Черт возьми, он все делает так быстро. Он так быстро считает в уме”. Он всегда выбирает прямую дорогу к прибыли».

В 1971 году Геффен основал Asylum – звукозаписывающую компанию, которая выпустила большую часть фолк-рокового иконостаса, существовавшего в моем одиннадцатилетнем мозгу. Джексон Браун, Джо Джо Ганн, Линда Ронштадт, Джони Митчел времен альбома Court and Spark и «Иглз» – весь тот «спокойный, с чувством легкости» саунд, который, можно сказать, стал мейнстримом современного кантри.

– У меня не было намерений основать свою звукозаписывающую компанию, – рассказал мне Геффен. – Но Ахмет Эртегун подтолкнул меня к этому, когда все лейблы отказались от Джексона Брауна. Я сказал ему: «Ты можешь сделать на этом парне миллионы», а он ответил: «У меня уже есть миллионы». Все звучало именно так. Большое спасибо, деньги у меня уже есть.

Музыкальный критик Роберт Крайстго в своей рецензии на первый альбом «Иглз» в 1972 году написал, что группа была «великолепной, но фальшивой». Более правильно было бы сказать, что она была великолепной и фальшивой. Спокойное, легкое ощущение, ассоциируемое с Калифорнией, было создано и упаковано человеком из Детройта (Фреем), человеком из Техаса (Доном Хенли) и человеком из Бруклина (Геффеном). Музыка, которую играли «Иглз», не была связана ни с исторической реальностью музыки черных, ни с политической легитимностью фолк-музыки, ни с социальной энергией классовой борьбы. Фолк-рок как стиль сформировался самостоятельно. Панк-рок, который часто преподносится как противоядие пустой виртуозности «Иглз» и возврат к антикоммерциализму и социальной значимости рока, кажется мне скорее логической эволюцией коммерческого саунда Лос-Анджелеса. Стиль в панк-роке играл даже большую роль, чем в фолк-роке. Как написал в 1981 году в своем эссе «Защищая прыгунов в небо: критика теорий молодежных субкультур» Гэри Кларк, после волны панк-рока середины семидесятых «стала возможной практически любая комбинация стилей. Вот лишь несколько примеров: возвращение скинхедов, модов и тедди, “грубых парней”, “замшевых туфель”, новая психоделия, рокеры – традиционные и более молодые, одетые в джинсы хеви-металлисты, растафари, соул-головы (коротко стриженные чернокожие), диско, люди-муравьи, северный соул, джаз-фанк, фанаты Боуи, панки (поделенные на “ой”, “хардкор” и “настоящий” панк, плюс авангардное крыло), футуристы, новые романтики, воссоздатели глэма, битники и т. д».

К 1999 году – спустя тридцать пять лет после прихода Геффена в музыкальный бизнес – мир поп-музыки вернулся к ситуации начала шестидесятых, когда коммерческие интересы были важнее артистов. Рэп был подобен поп-музыке начала шестидесятых тем, что лейблы и продюсеры часто имели больший контроль над музыкой, чем сами рэперы. Снова начали выходить синглы. Важность «альбомного рока» уменьшилась. Никто не рассматривал музыкантов из групп Hanson, Aqua или Spice Girls как авторов своих песен. Разница была в том, что лейблы не принуждали артистов делать поп. Те делали это сами. Коммерческий инстинкт был теперь присущ им самим.