Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Повторяющиеся элементы придают повествованию ритмичность. В результате того, что повторы используются не только в пределах одного произведения (некоторые словосочетания, а то и целые предложения, кочуют из рассказа в рассказ), граница между текстами растушевывается, и рассказы стягиваются в своеобразный диптих, хотя каждый из них является самодостаточным произведением.

В рассказе «Два студента из Ирака» ярко выражено игровое начало. Научные лекции по теории архитектуры сочетаются с мистикой, прошлое переплетается с настоящим, а сон — с реальностью. Запутанный сюжет представляет собой довольно сложную конструкцию, головоломку, которую, однако, можно и не решать. Как нам кажется, в первую очередь проза Павича рассчитана на эмоциональное восприятие. «Внутренняя сторона ветра та, что остается сухой, когда ветер дует сквозь дождь» — подобные прекрасно-туманные изречения встречают читателя практически на каждой странице любого его произведения. Внешне это проза, но по существу — поэзия, как мышление и изложение образное, рассчитанное не столько на ум и логику, сколько на чувство и воображение [8]. Безусловно, в его рассказах есть, над чем подумать, можно обнаружить философский подтекст, исторические параллели — допустимы разные варианты прочтения, но сам Павич призывает своих читателей следовать за музыкой слов и полагаться не столько на интеллект, сколько на интуицию [6]. Важно, что для многих западноевропейских барочных поэтов были характерны новаторские поиски выразительных средств, прежде всего в сфере музыки речи, способных непосредственно передать звучание эмоций [1].

В обоих рассказах Павич использует свой излюбленный прием — гиперболизацию, переходящую в гротеск. В основном это касается образов героев: Велуча не просто наивна, она тотально наивна; Павле бесчувственен настолько, что не различает вкус еды; у Тии Мбо каждая грудь размером с человеческую голову, мало того, «на каждой груди у нее по человеческому лицу». С помощью подобных преувеличений писатель добивается большей выразительности, рельефности в образах персонажей, но при этом они теряют реалистичный человеческий облик. «Инфаркт» в этом отношении — наиболее реалистичный рассказ. Главный герой — нормальный человек с нормальными психическими реакциями. Он оказывается в ситуации соединения сна и реальности (заметим, что сон как сюжетообразующий мотив присутствует во всех трех рассказах). Вновь начинается игра с пространством и временем: два мира, существуя параллельно, зависят друг от друга, и гибель человека во сне должна повлечь за собой его смерть в реальной жизни. Сюжет повествования задан народным поверьем: плохой сон нужно рассказать кому-нибудь, чтобы он сбылся на словах, а не на деле. Доверившись этой примете, герой изливает душу своему другу, однако сон все-таки отчасти сбывается: хотя главный герой избегает смерти, у его собеседника случается инфаркт.

Смерть человека в рассказе не трагедия, а всего лишь элемент ребуса, часть игры; работает барочный принцип эстетизации всего, на что падает взгляд: даже смерть изображена так, что мы ее не узнаем и не пугаемся.

Как и в остальных рассказах, здесь происходит роковая «встреча со злом», персонифицированным в образе мужчины, и главный герой вновь оказывается совершенно беззащитным. Во сне он бежит по людной улице, завернувшись в одеяло — этот образ очень точно передает ощущение слабости и уязвимости человека.

Произведения Милорада Павича представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов. Во всех трех рассказах присутствует мотив сна как иллюстрация барочной идеи «жизнь есть сон». Для писателя характерно обращение к мифологическим и библейским образам (потоп), а также к теме войны и смерти. Красной нитью через все рассказы проходит мысль о недолговечности всего прекрасного и беспомощности человека перед судьбой (хотя при всей драматичности описываемых событий автор сохраняет позицию отстраненности).

Но главное, что сближает тексты Павича с барокко — их формальная, эстетическая сторона. Павич — мастер словесных эффектов, детали в его произведениях самоценны, изощреннейшая техника подчас затмевает содержание. Для его прозы характерны выделяемые как отличительные признаки стиля барокко витиеватость, «плетение словес», контрастность, избыточная метафоричность и тяжеловесные перечисления. Все это позволяет говорить о поэтике барокко как совокупности художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие произведений Милорада Павича.

1. Виппер Ю. Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века [Электронный ресурс]. URL: http:// www.philology.ru/literature3/vipper-90f.htm

2. Генис А. А. Последний византиец [Электронный ресурс]. URL: http://www.khazars.com /ru/

3. Грицанов А. А. Постмодернизм: энциклопедия [Электронный ресурс]. URL: http://www.infoliolib.info/philos/postmod/neobarocco. html

4. Карпентьер. А. Концерт барокко. М.: Радуга, 1988.

5. Павич М. Архипелаг Павич // Иностранная литература. 2002. № 2 [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/ inostran/2002/2/pm.html

6. Павич М. Библиотека для талантливых читателей // Иностранная литература. 1997. № 8.

7. Синицкая А. В. Метафора как хронотоп [Электронный ресурс]. URL: http://krzizanovskij.narod.ru/slova_sin.html

8. Тамарченко. Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения [Электронный ресурс]. URL: http://www. infoliolib.info/philol/ tamarchenko/hr9.html

Впервые за последние века литература оказалась в положении впавшей в немилость падчерицы, когда формальные родственники указывают ей на скромное, не самое светлое место и заводят длинные речи о кризисе, из которого уже не выбраться. Они готовы признать: было царство литературы, серьезной власти художественной словесности. Было, но прошло! В пространстве множества новаторских публицистических жанров, в контексте неизвестных ранее удовольствий и средств насыщения времени актуальными сюжетами не так уж много шансов у психологического романа или лирического рассказа.

Не способствует сохранению высокого статуса литературы и значительное число мастеров словесности, уставших от явления, которое за неимением лучшего слова принято называть «постмодернизмом». Литературоведы и критики часто образуют депрессивно настроенный хор, поющий о кончине великого реализма, об утрате национально ориентированных гениев, о недобросовестных играх, превращающих писателей новейшего времени в безнравственных экспериментаторов, управляющих «деконструкцией» и «корректирующей иронией», «кризисом метарассказов» и «эпистемологической неуверенностью».

Сейчас литература — вне центра эпохи. Она не там, где смотрят и слушают миллионы. Можно указать на Дж. Роулинг и Д. Брауна, П. Вербера и П. Коэльо, но массовость, в границах которой вращаются тексты указанных стратегов, лишь показывает, что это не совсем литература. Это нечто другое, требующее экранизаций и компьютерных игр, имитационной метафизики, механического мифологизма и обязательной проектности, включающей автора в объемные контексты купли/продажи.

Нет сейчас Байрона и Лермонтова, Флобера и Достоевского, Камю и Шолохова. Авторитеты уменьшились в размерах, а то и вовсе исчезли. Все литературные боги остались в прошлом. Ни один из художественных миров не прошел процедуру канонизации, и каждый остался относительным в ряду столь же относительных образов и моделей существования.

Иногда приходится слышать: самая значимая фигура современного литпроцесса — аргентинец Хорхе Луис Борхес. Он ушел в 1986 г., но метод его пребывания в границах словесности действует безотказно: версия сильнее истины, к тому же отсутствующей. Действительно, власть Борхеса — важная примета нашей эпохи: в пространстве культуры нет места унынию, но, интересуясь многим, почти всем — не верим ни во что, ибо даже богословие — область фантастической литературы. Это неверие — общая интуиция времени или мысль писателя? Или состояние читателя, скептически реагирующего на любые попытки автора нечто утвердить как существующее объективно?

У. Эко, один из координаторов современного гуманитарного движения, говорит об «отсутствующей структуре»: искать, но не находить — вот позитивный смысл ключевых культурных процессов. Чем больше приближаемся к Богу, истине и ядру существования, тем больше убеждаемся, что они не определимы, принципиально апофатичны — вплоть до исчезновения, самого настоящего отсутствия. Тут логика встречается с пустотой, в которой все возможно. Конечно, это не пустота нравственного падения (Запад хранит гуманизм!), а новый мир без априорно существующих смыслов, религиозно-философских прежде всего.