Оливер Сакс - Музыкофилия: Сказки о музыке и о мозге

Даже если нет большого рассогласования между разумом и мозгом, когда они конфликтуют друг с другом, музыкальность, как и другие таланты, может создавать свои проблемы. Я вспоминаю выдающегося композитора Тобиаса Пикера, который, при этом, страдал от синдрома Туретта. Вскоре после нашего знакомства он сказал мне, что у него «врожденное расстройство», которое всю жизнь «допекало» его. Я предположил, что он имеет в виду свой синдром Туретта, но нет — врождённым расстройством он называл свой огромный музыкальный талант. Он был, казалось, рожден с нею; он распознавал и отстукивал ритмы еще будучи младенцем и начал играть на пианино и писать музыку в четыре года. К семион был способен воссоздать длинную и сложную музыкальную композицию, прослушав ее лишь один раз и постоянно чувствовал себя переполненным музыкальными эмоциями. С самого начала было очевидно, сказал он, что он станет музыкантом, и у него почти не было шансов стать кем-то другим, потому что страсть к музыке поглощала его целиком. Думаю, он не смог бы ничего изменить, но иногда он чувствовал, что это музыкальность контролирует его, а не наоборот. Многие артисты и исполнители несомненно время от времени чувствуют то же самое — но в случае с музыкой[164] такие способности проявляются очень рано и могут определить жизнь человека еще в детстве.

Слушая музыку Пикера, наблюдая за тем, как он играет или сочиняет, я чувствую, что у него особенный мозг, мозг музыканта, который отличается от моего. Мозг, который работает по-другому и имеет связи и целые зоны активности там, где их нет у моего мозга. Сложно определить насколько эти различия «врождённые»[165] и сколько достигнуто с помощью тренировок — это сложный вопрос, учитывая, что Пикер, как и многие музыканты, начал интенсивно тренироваться еще в раннем детстве.

С развитием технологий томографии в 1990-х годах стало возможно получить визуальные изображения мозга и сравнить их у музыкантов и немузыкантов. Используя МРТ, морфометрию, Готфрид Шлауг и его коллеги в Гарварде провели тщательные сравнения размеров различных мозговых структур. В 1995-м они опубликовали работу, показав, что мозолистое тело, — служащее в самой большой комиссурой, соединяющей два полушария, — у профессиональных музыкантов увеличено, и часть слуховой коры, planum temporale[166], у музыкантов с абсолютным слухом имеет ассиметричное увеличение

Шлауг и коллеги пошли дальше и обнаружили большее количество серого вещества в моторной, слуховой и визуально-пространственной зонах коры головного мозга, а так же в мозжечке.[167]

Анатом сегодня вряд ли сможет опознать мозг художника, писателя или математика — но он без колебаний определит мозг профессионального музыканта.

Шлаугу стало интересно, насколько эти различия являются отражением внутренней предрасположенности и как сильно на это влияют занятия музыкой в раннем возрасте? Никто, конечно же, не может знать, что именно отличает мозг музыкально одаренного 4-х летнего ребенка до того, как он начнет свои занятия музыкой, но эффект от этих занятий, как показали исследования Шлауга, очень велик: анатомические изменения, наблюдаемые в мозгах музыкантов сильно коррелировали с возрастом, в котором начинались занятия музыкой, интенсивностью занятий и репетиций.

Альваро Паскаль-Леоне в Гарварде показал, как стремительно мозг отвечает на занятия музыкой. Используя фортепьянные упражнения для пальцев о в качестве тренировочного теста он продемонстрировал, что в моторной зоне коры происходят изменения уже после нескольких минут выполнения таких упражнений. Более того: измерения местного кровообращения в разных частях мозга показали увеличение активности в базальных ганглиях и мозжечке, так же как и в разных зонах коры головного мозга — не только когда упражнения выполняются физически, но и когда они проводятся лишь в уме.

Очевидно, что музыкальное дарование у разных людей может варьироваться в широких пределах, но в то же время, мы обладаем достаточными данными, чтобы предположить существование внутренней музыкальности практически в каждом человеке. Наиболее ясно это демонстрируется при использовании метода Сузуки, суть которого заключается в том, что детей учат играть на скрипке «на слух», подражая звукам. Практически все слышащие дети реагировали на подобные тренировки.[168]

Говорят, что даже кратковременное воздействие классической музыки может стимулировать или повысить математические, вербальные или визуально-пространственные способности детей — так называемый «эффект Моцарта». Этот факт был оспорен Шелленбергом и другими, но несомненным остаётся эффект, который оказывают ранние музыкальные тренировки на молодой, восприимчивый мозг. Такако Фудзийока и ее коллеги, используя магнитоэнцефалографию, чтобы проверить вызываемые музыкой слуховые потенциалы в мозгу, зафиксировали разительные изменения в левом полушарии детей, которые всего один год занимались игрой на скрипке, в сравнении с детьми, которые не занимались вообще. [169]

Можно ли рассматривать способность к музыке как универсальную человеческую возможность в том же смысле, как и языковую способность? Язык — неотъемлемая часть жизни в любой семье, и практически все дети вырабатывают «языковую компетенцию»[170] к четырём-пяти годам. [171]

В случае с музыкой это может не работать, поскольку некоторые семьи совсем не слушают музыку, а музыкальному потенциалу, как и другим талантам, для полноценного развития нужна стимуляция. В отсутствии поддержки или стимуляции музыкальные могут не развиться. Но если в случае с лингвистикой существует четко выраженный критический период для овладения языком в первые годы жизни, то в случае с музыкой это менее очевидно. Не уметь говорить в возрасте шести или семи лет — это катастрофа[172], но отсутствие музыкальности в том же самом возрасте отнюдь не означает, что у ребенка не может быть музыкального будущего. Мой друг Джерри Маркс вырос в среде, которая была крайне мало приобщена к музыке. Его родители никогда не ходили на концерты и редко слушали музыку по радио; в их доме не было музыкальных инструментов или книг о музыке. Джерри недоумевал, когда его одноклассники говорили о музыке, он не мог понять, почему она вызывает у них такой интерес. «Я был одним из тех, кому медведь на ухо наступил, — вспоминал он, — я не мог спеть ни одной мелодии я не мог определить, поёт ли кто-то фальшиво или правильно, я вообще не мог отличить одну ноту от другой». Джерри был не по годам развитым ребенком, он очень любил астрономию и, казалось, делал все, чтобы связать свою жизнь с наукой — без музыки.

Но когда ему было четырнадцать, он увлекся акустикой, особенно физикой струнных вибраций. Он читал об этом и проводил эксперименты в школьной лаборатории, и он всё сильнее хотел иметь свой собственный струнный инструмент. На пятнадцатилетие родители подарили ему гитару, и вскоре он самостоятельно научился играть на ней. Звуки гитары и это ощущение, когда перебираешь струны, — все это возбуждало его, и он учился стремительно — в семнадцать лет он занял третье на соревнованиях «Самый музыкальный ученик» среди старших классов в школе [173].

В университете Джерри выбрал музыку как основной предмет специализации, и зарабатывал на жизнь, давая уроки игры на гитаре и банджо. С тех пор страсть к музыке занимала центральное место в его жизни.

И тем не менее, существуют пределы, заданные природой. Абсолютный слух, например, очень зависит от ранних музыкальных тренировок, но, в то же время, такие тренировки сами по себе не могут гарантировать появление абсолютного слуха. И, как показывает пример Корделии, обладание абсолютным слухом не является гарантией того, что у человека сами собой появятся другие, высшие музыкальные способности. Planum temporale Корделии был без сомнения отлично развит, Но я думаю, что префронтальная кора её мозга могла иметь небольшие дисфункции. С другой стороны, мозг Джорджа, несомненно, обладал прекрасным развитием в тех зонах, которые отвечают за эмоциональную реакцию на музыку, но, возможно, имел нарушения в других зонах.

Примеры Джорджа и Корделии являются вступлением в тему, которая будет исследована во многих клинических случаях, описанных далее: то, что мы называем музыкальностью, включает в себя огромный набор навыков и возможностей, от элементарной способности улавливать тональность и темп, до высочайших аспектов понимания музыки и чувствительности к ней, и все эти навыки, в принципе, независимы друг от друга. Действительно, каждый из нас в некоторых аспектах музыкальности сильнее, а в других — слабее, все мы чем-то похожи на Корделию и Джорджа.