Бычков - МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Помимо тождества с красотой здесь обращает на себя внимание и постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая ещё с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско-христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром[240]. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда — его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Так, в одном случае он утверждает, что Христос называл «славою Отца… свет своего Преображения» (425В), а в другом говорит, что на Фаворе Христос имел для восшедших с ним «вместо света (αντί δε φωτόβ)… славу Божества» 436А). Для нас важны сейчас не эти нюансы понимания Паламой славы, а художественно-эстетические последствия пристального интереса исихастов к этому феномену. С XIV в. изображение славы на иконах получило широкое распространение как в самой Византии, так и в славянских странах — особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в к. XIV–XV вв. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света — красоты — славы.

Проблемы собственно искусства мало интересовали представителей святоотеческого направления позд-невизантийской эстетики и здесь они занимали традиционные позиции. К искусству относили самый широкий круг ремесел, включая живопись, скульптуру, строительное искусство. Ценилось оно прежде всего за пользу, но не умалялись и его эстетические качества. Палама, например, считал, что «искусство привносит в природу некую красоту», которая однако не может идти ни в какое сравнение с красотой фаворского света (PG 151, 440D). Николай Кавасила повторяет известные неоплатонически-раннехристианские идеи о творчестве живописца. Художники, сообщает он, пишут картины двумя способами: или имея перед глазами конкретный образец, уже существующую картину; или на основе памяти и внутреннего замысла. Художник созерцает тогда образец в своей душе; и так поступают не только живописцы, но и — скульпторы, и творцы других искусств. «И если бы нашлась какая-нибудь возможность глазами увидеть душу художника, то ты увидел бы там дом, или статую, или какое-либо другое произведение искусства только без вещества» (PG 150, 620ВС), т. е. известный плотиновский «внутренний эйдос», на который в свое время опирался и Феодор Студит в своей теории иконы.

Значительно большее внимание, чем искусству, уделяли отцы церкви XIV–XV вв. символизму, самим религиозным символам и образам. Здесь они в основном тоже не были оригинальны, но, во-первых, как известно, для средневекового типа культуры характерен как раз традиционализм, а не оригинальность, а во-вторых, — многие символические толкования этого времени оказались так или иначе связанными с художественной культурой как самой Византии, так и стран православного ареала. Поэтому здесь имеет смысл остановиться на некоторых из них подробнее. Они дают возможность нам глубже почувствовать и характер религиозно-эстетического сознания поздних византийцев.

Согласно Паламе, «весь этот чувственный мир создан был своего рода зеркалом надмирного для того, чтобы путём духовного созерцания его мы как по некоей чудесной лестнице поспешили бы к тому [над-мирному бытию]» (PG 151, 36В). Традиционная для христианского мировоззрения идея мира как зеркала, особым образом отражающего сферу истинного бытия, осеняет у Паламы его символизм, ибо изображение в этом «зеркале» — не изоморфное, а условное; и относится к нему в христианстве не только природный мир, но и множество явлений религиозной культуры, возникших значительно позже сотворения самого мира.

Истолковывая притчу о блудном сыне, Палама разъясняет, что перстень, данный отцом (Богом) сыну — это «печать созерцательной добродетели», наложенная на деятельность души, которую символизирует рука блудного сына. Обувь, которую отец выдал ему — это «божествення защита и твердость», позволяющая ему наступать на змей и скорпионов, т. е. на всякую нечистую силу (44ВС).

Три мужа в гостях у Авраама однозначно понимаются Паламой как явление Троицы: «Вот, единый Бог — три ипостаси, и три ипостаси — единый Бог» (132А). Это понимание имело существенное значение для развития иконографии «Троицы» в православном мире и получило свое предельное худо

жественное воплощение в «Троице» Андрея Рублева,

Исаак, послушно пошедший на 'заклание, традиционно осмысливается Григорием как «образ Пригвожденного», а в самом жертвоприношении Авраама он видит предзнаменование «тайны Креста» (ibidem).

«Вход» Христа в Иерусалим на осле осмысливается Паламой, как «знак его смирения и скромности (184С). Знаком истинных последователей Христа ян-ляется любовь, которую он оставил им в качестве сво-.Я его наследия (188В). Святые представляются Григорию образами добродетели, вестниками всего прекрасного (353D) и т. п.

У Николая Кавасилы нередко встречаются толкования различных символов, в частности, символе»! Св. Писания. Многочисленность символических образов в священных текстах он объясняет неизреченностью и неизобразимостью божественного человеколюбия, его сверхразумного единения с любящими ei «> (PG 150, 497ВС). Жизнь верующего, считает Николай, состоит в подражании Христу, и указывает на три типа этого акта: подражание в образах (είκόνων)(' в символах (συμβόλων) и в самих делах (τ πράγμασι). Образно-символическое подражание усматривает в Ветхом Завете, теперь же настало время дел, т. е. деятельного следования заповедям Xw стовым (557С; 560А).

Помимо всяких наук и любомудрия, писал Кава-сила, «есть некое непосредственное ощущение Бс когда луч от него невидимо касается самой душ Символ этого луча он видит в «светлости», сопровожу дающей таинство крещения — множестве светильников, светлых одеждах, ликующих песнопениях и гимнах (565В).

Эта, условно говоря, экзегетическая, символика в целом была характерна для всей истории Византийской культуры в рассматриваемый данной период, однако, не она занимала главное место в умах ригористически настроенного в целом духовенства, главных церковных теоретиков. Перед реальной угрозой православию и со стороны католичества, и со стороны мусульманства, основное внимание его защитников было направлено на сакральную (как центральную) сторону всех духовных феноменов, в том числе и символов. На первый план теперь, как уже указывалось, выдвигается литургический образ или сакральный символ, который не только обозначает и выражает архетип, но и наделен его силой, энергией. Наиболее подробно об этом типе символов писал Симеон Солунский (ум. 1429), но и другие отцы XIV–XV вв. уделяли ему внимание.

Николай Кавасила считал, что подобной символикой обладают церковные таинства, приобщающие человека «к жизни во Христе». Так, крещение есть некая печать или образ, ибо напечатлевает в душах принявших его образы смерти и воскресения Спасителя (PG 150, 525АВ).

Симеон Солунский посвятил церковным таинствам специальное сочинение, в котором при их описании, с одной стороны, регулярно использует понятия знак, образ, символ, изображает, знаменует и т. п., а — с другой — настойчиво подчеркивает их сакральную значимость, то есть — их принципиальную вынесенность за пределы чисто семиотического отношения. В таинствах, считает он, через людей действует сам Бог. Так, миропомазание, по Симеону, «знамение [σημείωσα) и печать Христова» одновременно заключает в себе «силу Св. Духа», его благоухание (PG 155, 177С). Елей, входящий в миро, «знаменует» наше спасение, является «образом» божественной милости (205С), её символом»; остальные ароматические компоненты мира «являются образом божественных даров» (244В). Миропомазание — это печать св. Троицы; кто не помазан, тот не запечатлен, не обозначу (ασημείωτοι) для Христа. Миро обладает силой освящения (245CD; 248С).

Крещение, по Симеону, имеет много значен» «но преимущественно оно изображает смерть Xриста и его тридневное воскресение» (221С). Одновременно принимающий крещение являет собой падшего Адама, а крестящий его иерей изображает самог Христа и имеет в себе его силу (215ВС). Велико непостижимо это таинство: «ангелы предстоят здесь! Христос изображается водами, Св. Дух нисходит на принимающего крещение, превращая его из нечистого в чистого (224С). Крест в этом таинстве изображает самого Христа и имеет его силу; помазание миром — «знамение Христово»; символическим значением обладают и одежды, в которые облачается новокрещенный (225В—233В).