Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

заходит. По плану Евреинова, Старинный театр должен был начинаться с античного театра, но профессор Е. В. Аничков настоял на том, что европейский театр берет свои истоки в искусстве Средневековья. Остается только пожалеть, что «детская душа» Античности не была представлена на русской сцене в 1907 году.

Чистыми стилистическими пародиями занимаются театры «Лукоморье» и «Кривое зеркало» (в последнем, в свою очередь, ставились пародии и на Старинный театр — например, «Лицедейство о господине Иванове» Вентцеля; театр «Кривое зеркало» тоже возглавлялся Евреиновым).

Эта средневековая легенда о человеке, продавшем свою душу дьяволу, вроде Фауста, исполнялась в наивных тонах, близких к примитивам. Иногда это вызывало невольную улыбку и даже смех. Публика особенно смеялась заявлениям Преко (пролога), пояснявшего те или другие действия актеров. Например, Теофил собирается в ад и, спускаясь по лестнице, от страха трясется, а Преко объясняет: «Тогда Теофил идет к дьяволу и боится» (Дризен Н. В. Старинный театр // Наше наследие. 2010. № 93–94. Цит. по: www.nasledie-rus/ru).

Дризен так описывает один из замыслов. «Декорация изображала три яруса, один возвышающийся над другим. Самый верхний представлял райскую обитель, средний — землю, а самый нижний — ад. Через все ярусы, корнями касаясь ада, тянулось развесистое дерево, усеянное плодами. На этом дереве, обвиваясь вокруг ствола, появлялся змей-искуситель с человеческой головой. Мне удалось найти подобный рисунок в Мюнхенском национальном музее» (Там же).

На фоне стены зала рыцарского замка играют эту пьесу, декорация несложная — ряд ковров пестрых: лазуревых и пурпурных с золотыми рисунками, висящих на стене, две расписных колонны по бокам и мозаичный пол; участвуют рыцарь в белом балахоне с золотыми лилиями, надетом на кольчугу, который выедет на деревянном, на колесах, громадном коне, пастухи и пастушки в ярких костюмах и устроитель «игр» — придворный в полосатом (лиловый с зеленым) длинном до пят костюме (Добужинский М. В. Письма / Сост. Г. И. Чугунов. СПб., 2001. С. 90).

Рерих начинает заниматься церковными росписями с 1906 года: церковь в Морозовке под Шлиссельбургом, церковь Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах, церковь Покрова Богородицы в Пархомовке, Троицкая церковь Почаевской лавры на Украине (1910), церковь Святого Духа в Талашкине («Царица Небесная», 1914).

К 1908 году в Петербурге уже полностью сформировалась символистская среда или, лучше сказать, оккультный рынок, продукция которого находила спрос не только на jour fixes, сеансах и заседаниях любителей философии, членов Кружка спиритуалистов или Теософского общества, но и у широких масс (Боулт Дж., Балыбина Ю. Николай Калмаков. М., 2008. С. 39).

Иванов Г. Китайские тени // Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1994. С. 249.

Цит. по: Боулт Дж., Балыбина Ю. Николай Калмаков. М., 2008. С. 38.

Большинство из них — например, упоминаемые Бенуа Андрей Дмитриев или Август Балльер — или полностью забыты, или известны как участники более поздних групп (Балльер входил в известную группу Кульбина «Треугольник»).

Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть нечто еще более страшное и величественное, чем он сам (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 1. Л., 1932. С. 363).

Вы понимаете, вот уже столько времени я ловлю его и никак не могу поймать… Иногда мелькнет передо мной его глаз… иногда хвост… иногда копыто его ноги, но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю (Там же. С. 362).

Джон Боулт описывает его картины как «пространство, заполоненное обезумевшими эфебами, порочными аполлонами, дионисийскими нимфами и сластолюбивыми аргонавтами» (Боулт Дж. Перепутья // Наше наследие, 2007, № 82. С. 127).

Молодой талантливый архитектор Дурнов с огненными мрачными глазами, кривой усмешкой темных губ и едкими сарказмами казался мне «демонической» натурой. Я чувствовала, что душа его в глубине расколота, его огромное честолюбие и страстность натуры сталкивались с большими и оригинальными идеями (Гершкович Е. Московский денди. Цит. по: www.archi.ru).

Бальмонт (в посвящении сборника «Будем как солнце»): «Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности».

Виноградов С. О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 431.

Надо сказать, что популярная графика на порядок лучше популярной живописи. Даже Калмаков-график (особенно книжный график, оформитель «Принцессы Леры») намного лучше, чем Калмаков-живописец.

Цит. по: Эрнст С. Р. В. А. Серов (Очерк жизни и деятельности). Пг., 1921. С. 72.

В основе «Иды» — рисунок из блокнота. В попытке создать большой стиль Серов действует почти как Бакст — увеличивает в десять раз графический лист. Только это именно набросок нового реализма (croquis) с подчеркнутой, почти карикатурной выразительностью, а не альбомный, тщательно выполненный в сложной технике рисунок «Мира искусства».

Анималистические метафоры, впрочем, можно найти и здесь (как и в Петре Первом); причем метафоры позднего Серова — все чаще из мира насекомых, а не животных или птиц. Постоянно повторяемая цитата: «тело, странно напоминающее кузнечика. Очарование ядовитое, красота на грани уродства, странное обаяние!»

Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. Л., 1935. С. 146.

Это тип архаической условности, присущей скорее пластике самой Иды Рубинштейн — ее «восточному» сценическому образу в спектаклях Фокина, в ролях Шехерезады и Клеопатры.

Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начата XX века. М., 2000. С. 252.

Даниэль С. М. Русская живопись. Между Востоком и Западом. СПб., 2007. С. 81.

Мертворожденность этой гармонии вполне допускает возможность повторения тех же слов о гальванизированном трупе.

Поздний Матвеев (после 1911 и особенно после 1912 года) — это поиск новых формул монументальной пластики (в основном в мотивах женских обнаженных фигур, немного