Курт Хюбнер - Истина мифа

окончательно оторванную от всего божественного эксплуатацию природы и человека; "некогда" бог принял жертвенную смерть и возвратил людям любовь; "некогда" Тристан и Изольда вступили в перволоно мира. Уже говорилось, что Вагнер имеет в виду не исторического, а мифического Христа363; Тристан и Изольда также не заключены в средневековые рамки, а возведены на уровень типического. Все эти события, с одной стороны, являются мифическими в том смысле, что представляют собой вневременные нуминозные прасобытия, архе, а с другой стороны, они мифичны в том смысле, что отображаются в разносторонних единичных событиях и идентично проявляют себя там, где соответствующее единичное имеет место. Везде, где ущемляется миф из-за жажды власти (особенно в государстве и обществе), действует злой рок Вотана; везде, где безжалостно уничтожается природа, действует проклятье нибелунгов; повсюду свершается "освобождение избавителя"; повсюду, где извращение мужского и женского начал снимается в подлинной любви, присутствует Парсифаль; повсюду, где индивидуальность гаснет в волшебстве любви, присутствуют Тристан и Изольда. Кто в состоянии углядеть в музыкальной драме эти архе, тот словно усматривает те "идеи", которым причастно все сущее и через которые оно существует так, как оно есть. В этом состоит для Вагнера откровение чуда, и в этом заключено сакральное притязание его музыкальных драм. Вполне последовательным поэтому является его требование, чтобы их представление происходило в виде праздничных игр, привязанных к словно бы "освященному" месту, и чтобы оно соответствовало ритуальному характеру греческих дионисии.

Прекрасным средством для отчетливого выражения архе являются лейтмотивы. (При этом вовсе не подлежит сомнению, что они служат и другим, прежде всего эстетическим целям.) В "Кольце нибелунгов", примером которого я здесь ограничусь, их можно объединить главным образом в следующие шесть групп, которые одновременно выражают основные жизненные силы и первособытия: природу (например, мотивы природы, Эрды, золота Рейна, Мирового Ясеня), богов (к примеру, мотивы Валгаллы, договора, судьбы, тревоги, гибели богов), нибелунгов (мотивы нибелунгов, отречения, ненависти), боголюдей-героев (мотивы Зигфрида, Брунгильды) и, наконец, любовь (мотив освобождения)364. Подобно архе как элементам мифа, лейтмотивы тоже стоят в многообразных отношениях друг к другу. Вот некоторые примеры: Мотивы природы и Эрды почти идентичны

мотив природы

мотив Эрды

Мотив гибели богов протекает в обратной последовательности, нежели мотив природы, и одновременно находится во взаимосвязи с мотивом договора.

мотив гибели богов мотив договора

Мотив тревоги отражает раздражение Вотана по отношению к Эрде и происходит из ее темы

а.)

мотив тревоги

Мотивы нибелунгов также указывают друг на друга: МОТИВ нибелунгов

мотив ненависти нибелунгов

Постоянное повторение одного и того же в лейтмотивах соответствует постоянному возвращению нуминозных архе в музыкальном облачении. Здесь высвечивается то идентичное, что лежит в ; основе явлений и в них действенно себя проявляет: в девственной природе и ее "аоргических" (стихийных) элементах и в различных явлениях отпадения от природы, в разложении, порожденном жаждой власти, в искупительной силе любви и т. д.

Мифопоэтический образ всемирной истории, созданный Вагнером, представлен прежде всего в "Кольце нибелунгов" и в "Парсифале". "Тристан и Изольда" имеет в этой связи значение лишь в той мере, в какой эта драма придает мифу о природе и МатериЗемле, вокруг разрушения которого и вращается все действие, хтонически-метафизическое основание (мифическая Ночь).

Допустим, что "Кольцо нибелунгов" провозглашает упадок мифа о богах и возникновение индустриального мира тем, что последний выводится из нуминозных событий (злоупотребление

Вотана Мировым Ясенем и проклятие любви Альберихом). Но как же оба явления могут быть столь тесно сплетены друг с другом, если миф и техника все же разделены столетиями? Следует, однако, не упускать из поля зрения, что вагнеровские боги Валгаллы при всем их подчеркнутом сходстве с греческими богами Олимпа не могут быть так просто к ним приравнены. Тому, что Вагнер воспользовался материалом германских сказаний, было много причин; среди них и та, что античная тематика широко использовалась в той шкоде оперы, против которой он страстно боролся. Однако важнейшим основанием явилось все же то, что Вагнер под влиянием романтиков верил в народный немецкий дух, который мог вновь себя обрести только в германском мифе. Он считал этот миф по-прежнему живым, хотя тот уже и не охватывал (как некогда греческий миф) весь круг живой реальности. Однако именно для идей государства, общества и права (ср. вагнеровское толкование мифа об Эдипе как мифа о государстве) он увидел неослабевающую значимость мифа о совращенных богах, так как в нем языческие ценности чести и власти одерживают верх над любовью. Эти ценности, по убеждению Вагнера, не только породили обычаи и законы, насилующие человеческое естество, но и возвели их в ранг чего-то священного. Вагнер настолько сильно спроецировал миф о совращенных богах, вытеснивший и разрушивший природный миф (Эрда, хтоническая ночь), на современную реальность, настолько увидел эту реальность пронизанной им, что временное совмещение этого мифа с демоническими в глазах Вагнера силами индустриального века и представление их обоюдной гибели не составили ему никакого труда. Так, в "Кольце нибелунгов" выражается языческая сторона вагнеровской эпохи, в то время как в "Парсифале" — христианско-церковная. Ибо в этой опере присутствуют как клерикализм и застывшая религиозная догматика (рыцари Грааля), так и лишенный всего трансцендентного мир чисто профанной чувственности (волшебный сад Клингсора). Тем, что Вагнер позволяет всему этому разыграться в отрешенной от современности мифической реальности и оперирует символическими образами, он показывает нуминозные корни исторической современности, отсылает к тому событию, которое, находясь за пределами времени, тем не менее лежит в его основе365*.

Перевод выполнен при участии В. Бужора.

Остановимся сперва на различии вглядов Гёльдерлина и Вагнера.

Мысль Вагнера о том, что упадок мифа о богах должен быть выведен из распада самой сферы нуминозного, не обнаруживается у Гёльдерлина. В наступлении этой ночи он винит людей и немилость богов, но великолепие "небесных" остается нетронутым при всем их "богострадании". Поэтому у Гёльдерлина не встречается вагнеровское расщепление мифа на священную и отягощенную виной части (Эрда-Земля и нуминозная природа, с одной стороны, боги — с другой), хотя оно было знакомо грекам и христианам.

В этой связи надо указать, однако, на то, что число греческих богов, фигурирующих в поэзии Гёльдерлина, чрезвычайно ограниченно. Главным образом это Зевс, Аполлон, Дионис, Гелиос и Геракл. А в основном речь у Гёльдерлина идет о нуминозноприродных существах: эфире, свете, реках, горах, ландшафтах и т. п. То, что к этим природным существам относятся и города, мы уже многократно упоминали. Тем самым Гёльдерлин выбирает из античного мифа те элементы, которые в принципе совпадают с вагнеровским (священным) природным мифом. Другие же элементы, выступающие в известных греческих трагедиях, у него не встречаются (если ориентироваться на его перевод "Антигоны"). Поэтому он в своем поэтическом творчестве не задается в конечном счете вопросом о том, откуда вообще взялась человеческая вина, если ей должно было предшествовать божественное ослепление, а божественное озарение (как произошло с Гераклом, Сократом и др.) само способно гарантировать жизненность мифа.

Не в последнюю очередь с расширением темных сторон мифа у Вагнера связано то обстоятельство, что он, как подчеркивалось уже в предыдущем разделе, обратился не к греческому, а к германскому мифу. Первый считается замкнутым в его историческом далеке и принадлежит в целом все еще священному миру; второй же, будучи оживлен романтизмом и еще угадываемый в немецком народном духе, открывает Вагнеру возможность представить даже состояние прогрессирующего разрушения священного мира как чисто нуминозный рок, как трагическую обреченность гибнущих богов. Тем самым сама удаленность настоящего от мифов и богов является для Вагнера чем-то мифическим, а именно силой ложных государственных мифов, мифов гибнущего общества и его обычаев, а также технической эксплуатации природы.

Итак, указанные различия между Гёльдерлином и Вагнером являются скорее результатом смещения акцентов, чем выражением противоречия. Ограничивая свое понятие мифа греческой культурой и даже ее частью — за что несет ответственность его эпоха, сформированная классикой Гете и Винкельмана, — Гёльдерлин невольно скрывает ту теневую сторону мифа, в том числе и греческого, которая выражена трагедиями Эсхила или Софокла и испытавшими их воздействие операми Вагнера. Эта та его сторона, из которой выводима историческая "ночь" в качестве исключительно нуминозного процесса, не связанного с человеческой виной.