Курт Хюбнер - Истина мифа

Итак, указанные различия между Гёльдерлином и Вагнером являются скорее результатом смещения акцентов, чем выражением противоречия. Ограничивая свое понятие мифа греческой культурой и даже ее частью — за что несет ответственность его эпоха, сформированная классикой Гете и Винкельмана, — Гёльдерлин невольно скрывает ту теневую сторону мифа, в том числе и греческого, которая выражена трагедиями Эсхила или Софокла и испытавшими их воздействие операми Вагнера. Эта та его сторона, из которой выводима историческая "ночь" в качестве исключительно нуминозного процесса, не связанного с человеческой виной.

Обратимся в заключение к различным интерпретациям Христа Гёльдерлином и Вагнером. Для Гёльдерлина он — утешитель, приносящий известие о возвращении божественных мифов; Вагнеру он представляется, напротив, наследником мифа о богах, от которого он нас спас. Это лишь кажущееся противоречие, исчезающее сразу же, как только мы вспомним, что здесь под "мифом о богах" понимаются различные вещи. То, что имеет в виду Вагнер, — это миф о нуминозном роке; то, что подразумевает Гёльдерлин, совпадает в принципе со священной стороной того мифа, что виден в Эрде-Земле, в таинстве распятия и т. п., то есть везде, где боги, люди и природа сливаются в мистерии нуминозной любви. Спасение от божественного мифа с помощью Христа означает для Вагнера поэтому не что иное, как восстановление этого священного состояния. Так, для Гёльдерлина, как и для Вагнера, Христос в конце концов является мифическим образом, который появляется в ночи страдания, отдалившись от истинного божества и возвещая грядущее царство бога. Ведь его святость исторически осуществилась в людях лишь после трудной борьбы, после "пути страданий и заблуждений" ("Парсифаль" III), и лишь тогда была восстановлена божественная эпифания в своем первоначальном виде.

Суммируем общее в трактовке мифа Вагнером и Гёльдерлином. Для обоих в основе природы живет мифическое нуминозное начало, чья эпифания соединяет богов, людей и природу в мистерии любви и формирует "Золотой век". Это нуминозное начало включает в себя ночную и смертную стороны ("Тристан" Вагнера соответствует "Антигоне" Гёльдерлина); утрата "Золотого века" для обоих является нуминозным событием (немилостью богов — для Гёльдерлина, судьбой богов — у Вагнера), что в конце концов ведет к миру, сформированному демонами лишенного

любви эгоизма и жажды власти (у Гёльдерлина это "род без бога", у Вагнера это слуги нибелунгов). Для обоих Христос является частью мифа: он появляется в роковую ночь и воплощает собой разрушенную нуминозную любовь. Наконец, оба циклически рассматривают мировую историю: "Золотой век" возвращается (в "Свадьбе" Гёльдерлина, в таинстве распятия и восстановлении святости у Вагнера).

В главе XXVI было продемонстрировано практическое обоснование попыток мифического объяснения того, что миф вытесняется современным миром. Но это относилось лишь к форме подобных попыток. Как мы видели, Гёльдерлин и Вагнер пошли, однако, дальше и дали также содержательную интерпретацию затрагиваемым нами процессам мировой истории. Мы должны теперь задаться вопросом о необходимости подобной интерпретации.

Для ответа на данный вопрос, как показало предпринятое выше сравнение, нужно представить гёльдерлиновский и вагнеровский мифы как варианты, говорящие об одинаковых или по крайней мере весьма сходных структурах в смысле Леви-Строса. Когда Леви-Строс утверждает, что не существует одного истинного варианта, но сущность отчетливо выступает именно в многообразии вариантов, то это может быть сказано и в нашем случае. Тем не менее эти варианты не представляют собой лишь облачения, скрывающего подлинное содержание, с чем мог бы согласиться Леви-Строс: им присуще их собственное и необходимое значение. Поскольку архе проявляют свое влияние в царстве смертных, то этим и вызвано многообразие форм их проявления, и только в этом многообразии они могут явить себя людям. Здесь также мы сталкиваемся с неразрывным единством общего и особенного в мифе. Если для науки лишь общее представляет ценность, что выражается введением в законы и правила переменных величин как чистых и бессодержательных форм ocoj бенного, то в мифе оба одновременно выступают на передний план. Архе Деметры представлено в Элевсине другим гештальтом, чем в Афинах или где-либо еще, поскольку оно не является абстракцией, но ее мифическая субстанция всякий раз проникает во что-то индивидуальное и смертное. Миф Гёльдерлина может быть поэтому понят как история, однажды случившаяся в начале, а затем в середине XIX века.

Это утверждение потому важно для вопроса о необходимости данных мифов, что оно соотносит их с общей жизненной реальностью, в которой они получают практическое оправдание. И лишь такое обоснование оказывается для них возможным (см. гл. XXVI). Мы должны тем самым выяснить, имеет ли место в данном случае необходимая жизненная реальность, чтобы показать возможность практического осуществления судьбы мировой истории согласно мифам Гёльдерлина и Вагнера, если уж теоретическое обоснование этого невозможно.

Точку зрения на это высказали сами Гёльдерлин и Вагнер. Хотя Гёльдерлин говорит о себе как "поэте скудного времени" (хлеб и вино), но о подлинных поэтах он также говорит как о "винного бога священных жрецах, ночью священной кочующих с места на место". Понять, что под этим подразумевается, можно из его оды "Профессия поэта", где говорится: "...пленяющий людей как Инд от сна народы будит тот юный Бахус, что вином священным нагружен". Итак, поэт не в состоянии повернуть вспять ночь утраты мифа, но он может разбудить "священную память", вытесняемую, но еще до конца не утраченную. Так, миф, по Гёльдерлину, продолжает жить в людях в силу того, что они болезненно сознают его утрату и поэтому страдают; в их сердце бьются в некотором смысле два сердца.

Для Вагнера о мифе можно сегодня говорить лишь как о "недостижимости сновидения", хотя он и является "истинным образом жизни"366. Именно поэтому нельзя воспроизвести единство сцены и зрительного зала, свойственное античному театру, и идеальность драмы и ее удаленность от профанного настоящего должны быть даже выражены через резкую отделенность от них зрителей (темное помещение, скрытость оркестра, декорации).

Музыка Вагнера также отражает эту расщепленность современного человека в его отношении к мифу.

В этой связи неважно, является ли музыка для Вагнера средством, а драма — целью, как он изначально полагал, или музыка обретает в драме свой видимый образ, как он позже считал под влиянием Шопенгауэра. Здесь важно лишь неразрывное единство слова, действия, образа и музыки, которого Вагнер придерживался на всех этапах своего теоретического развития и художественной практики. Это соединение есть не что иное, как необходимое средство выражения мифа, потому что его осуществление означает одновременно и соскальзывание из сакральной сферы в профанную. Освобожденное от музыки слово есть слово повседневного мира, или, будучи выражено в стихах, оно находится вблизи от него. Отделенная от слова музыка не обеспечивает откровения архе, которое схватывается и становится действенным, лишь превращаясь в гештальт нуминозного существа (к чему также относятся образ и действие). Поэтому миф всегда и везде обретает свою сакральную форму в единстве драмы (наглядного события, деятельности) и музыки (см. гл. XI, XII).

Тем не менее помимо указанных уже лейтмотивов Вагнер использовал такую музыкальную технику, которая имеет отношение, скорее, к рождению современной личности и ее внутреннего мира, чем к мифу. Не является ли избыток имеющихся у него композиторских средств результатом долгого исторического процесса, который может быть возведен к картезианскому открытию "Я"? Чем дальше мы углубляемся в эти глубины, чем

больше мы исследуем формы его мышления, побуждения его воли, бесконечное многообразие его чувств, тем больше его музыка кажется открытием этого нового мира. Нет нужды повторять, что мифу чуждо подобное проникновение в психику и психологию, для него не существует резкою отделения "Я" от его внешней сферы, но "Я" является функцией "объективного" нуминозного основания мира. Однако применяя музыку, исходящую из духа субъективности, в своей драме, Вагнер смог развить "внутреннее содержание" мифа в современном смысле. Задача этой музыки отныне не только в том, чтобы обеспечить восприятие сакрального — такую роль выполняет хор в греческой трагедии, но она стремится подтянуть восприятие до сакрального и ввести последнее в глубины субъективности как раз с помощью своего невыразимого очарования и полноты выражаемых чувств. Поэтому вопреки склонности к античному театру Вагнер сознательно воздержался от использования хора — он был недостаточен для его целей — и заменил его большим оркестром.