Г. Коган - Ф.М.Достоевский. Новые материалы и исследования

2373

О развеществлеты драмы как текста и как постановки, "которые нельзя сливать в одну драму", в связи с идеями К. С. Станиславского — см.: Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н. Я. Литература и театр. — М., 1969. — С. 245-250.

Фрейдкина Л. М. Дни и годы В. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. — М., 1962. — С. 300.

Fort P. Autour du theatre d’Art // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — Paris, 1957. — P. 24.

Андре Антуан в 1887 г. организовал "Свободный театр" (просуществовал до 1894 г.), где ставились произведения натуралистического направления. В противовес этим тенденциям в русле символистского движения Фор декларировал свой "Театр искусств".

Lanson G. Histoire de la litterature franchise. — Paris, 1906. — P. 1088.

Там же.

Нет оснований рассматривать влияние символистов на "обновление" театра в абсолютном плане. Но характер символистской драмы с ее расплывчатым подтекстом и общее "импрессионистское" направление эпохи не могло не сказаться на психологии игры, оформлении спектакля. Не случайно замечание французской исследовательницы театра Н. Гурфинкель, что Чехов открыл Станиславскому дорогу к Гауптману и Метерлинку, к Тургеневу и "психологическим глубинам" постановок Достоевского, которые стали возможными благодаря технике "внутренней игры" (Gourfinkel N. Stanislavski // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — P. 64).

См. например: Булгаков С. Н. Русская трагедия. О "Бесах" Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // Русская мысль. — 1914. — Кн. 4. — С. 3 (2-й пагинации).

Имеется в виду прежде всего проблема личности и индивидуальности, которая привела к отказу от "культа общего" во имя "культа частного" и к постановке проблемы "бытия через конкретно-индивидуальное" (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. — С. 20).

Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. — Париж, 1947. — С. 7.

Gourfinkel N. Les elements d’une tragedie moderne dans les romans de Dostoievskij // Le theatre tragique, reuni et presente par J. Jacquot. — Paris, 1962. — P. 371-372.

На такой же чисто семантической игре с определением "роман-трагедия" построена антитеза М. А. Волошина: с одной стороны — русская драма, стремящаяся превратиться в повествование ("русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился"), с другой стороны — "русский роман принял в свои рамки все, что было трагического в русской душе" (Волошин М. "Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра // Ежегодник имп. театров. — 1910. — Вып. 7. — С. 154-155). Ф. И. Евнин, останавливающийся на разборе структуры романа Достоевского, полагает, что это ""гибридная" художественная форма, действительно стоящая как бы между романом и трагедией, по своей внешней форме это романы. Но по всему внутреннему строю они драматургичны, тяготеют к структуре трагедии. Поэтому единственно правильной жанровой характеристикой их и будет: роман-трагедия" (Евнин Ф. И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. — М., 1969. — С. 436, 451). Столь же двузначно определение "роман-драма" (Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Годишник на Софийский университет. Историко-филологически факултет. — Т. 42 (1945-1946). — С. 27.

Ginistу P., Le Rоux H. Crime et Chatiment. — Paris, 1888. — P. 1, 5.

Vоgue E. M. Le roman russe. — Paris, 1886 (к 1897 г. выдержала 4 изд.). О Достоевском — С. 202-277. О значении книги Вогюэ не только во Франции, но и в Англии — см.: Muchuic Н. Dostoevsky’s English reputation (1881-1936). — Northampton-Massachusetts, 1939. — P. 15 ("Работа Вогюэ "Le roman russe" составила эпоху в истории славы Достоевского <…> Ей обязан английский читатель знакомством с русским романистом").

Библиография переводов Достоевского на французский язык по 1908 г. приведена в кн.: Жид А. Собр. соч. — Т. 2. — М., 1935. — С. 335).

Кahn G. Symbolistes et decadents. — Paris, 1902. — P. 123, 126.

Поляков А. Достоевский и театр // Достоевский. Однодневная газета Русского библиологического общества. — 1921. — 30 октября (12 ноября). — С. 22-24. См. также: Sarsеу F. Quarante ans de theatre. — V. 8. — Paris, 1903. — P. 233-235; Lemaitre J. Impressions de theatre. — V. 4. — Paris, 1890. — P. 249-258.

Установка на эффект, на читательское восприятие у Достоевского явная и сознательная (Письма. — Т. II. — С. 112, 142, 151 и др.).

Определение это возникло несколько ранее (в 1901 г.) и принадлежит Д, С. Мережковскому, который исходил из концепции (под влиянием Ницше) аполлинического и дионисийского начал в искусстве, и почти с тем же оттенком было подхвачено символистской критикой в связи с постановками МХТа.

К-ель А. <Кугель>. Театральные заметки // Театр и искусство. — 1902. — № 2. — С. 37.

("Самое же поучительное было все-таки исчезновение колорита Достоевского в прекрасной игре французских актеров").

Доде А. Собр. соч. — Т. 7. — М., 1965. — С. 254.

Лафарг П. Дарвинизм на французской сцене // Лафарг П. Литературно-критические статьи. — М., 1936. — С. 253.

Статья, полемически заостренная против "дарвиновской теории, популярной в среде журналистов и беллетристов", несколько искажает замысел Доде. Об идейном значении этой пьесы в творчестве Доде, в частности для романа "Бессмертный", — см.: Sachs М. Alphons Daudet: A critical Study. — Cambridge: Massachusetts, 1965. — P. 148.

Жид А. Указ. соч. — С. 356.

Gidе A., Suares A. Correspondance (1908-1920). — Paris, 1963. — P. 19.

Сказалось это влияние А. Жида и в Англии, в частности через Арнольда Беннета, который написал предисловие к английскому переводу статей о Достоевском (Correspondance Andre Gide-Arnold Bennet. Vingt ans d’amitie litteraire (1911-1931). — Geneve, 1964. — P. 121).

Жид А. Указ. соч. — С. 364.

Сореau J. Notes sur les "Freres Karamazov" // Copeau J., Croue J. Les Freres Karamazov. — Paris, 1946. — Pp. 5-6 (первоначально в журнальной публикации текста инсценировки: L’illustration theatrale. — 1911. — № 179). Инсценировке Копо и Круэ посвящен Специальный выпуск журнала "L’Avant-scene-theatre". — 1971. — № 481.

Волошин М. Указ. соч. — С. 157, 161.

Волькенштейн В. Драматургия. — М., 1969. — С. 55-56.

В том же плане воспринимается замечание Н. К. Михайловского о характере действующих лиц у Достоевского:

"Носители эксцентрических идей оказываются <…> придавленными не только нравственно, что и хотел изобразить г. Достоевский, а и в художественном отношении <…> В результате получается нечто многоцентренное, расплывающееся, ряд насильственно пригнанных драматических положений, в которых чрезвычайно трудно ориентироваться" (Михайловский Н. К. Указ. соч. — С. 325).

Копо Ж. Указ. соч. — С. 6.

Там же.

Жизнь и творчество П. Орленева, описанные им самим. — М.-Л., 1961. — С. 79-80.

Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. — М., 1958. — С. 42, 44, 47.

Луначарский А. В. "Братья Карамазовы" на сцене театра "Старой голубятни" // Луначарский А. В. Собр. соч. — Т. 6. — М., 1965. — С. 449.

С этим высказыванием Луначарского перекликается наблюдение Волькенштейна, который при всей полемичности своей "поэтики действия" рассматривает драму "изнутри" с позиций театра:

"Характеристика в драме по сравнению с романом схематична <…> Чем действенней герой драмы, тем крупнее психологический рисунок роли; нам мало говорят мелкие привычки и особенности героических натур" (Указ. соч. — С. 116).

Луначарский А. В. Указ. соч. — С. 449.

Ср. Берковский Н. Я. Достоевский на сцене ("Идиот", поставленный Г. А. Товстоноговым) // Берковский Н. Я. Литература и театр. — С. 560 ("Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, во всех его эпизодах подряд. Смоктуновский играет не сценарий, он играет роман — через сценарий").